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或者是訪客:王雅慧2007年個展描述

往覆循環又中介地存在
 
這種的過渡狀態,在《Ex-change》中尤為凸顯。《Ex-change》是王雅慧首次嘗試雙投影的錄像裝置,也是她2006在紐約駐村半年的作品。可以推想,特別是在紐約這座居處世界中心的城市,異地生活的駐村經驗很可能對藝術家產生影響,但這種影響卻在沒有人察覺的時刻發生:
 
在沒有人察覺的某個時刻,世界正悄悄地有了微小的改變。那個時刻又是怎樣的一個時刻呢?我想像著也許那是一種不斷地持續著的狀態。在我們的日常中,在我們所謂的現實中,更或許在我們對這世界的想像中。片中為我在紐約生活時到處攝錄來的私人房間,而這些房間內的物品會在不同時刻緩慢地消失與出現,在影像與我們所認知的生活中產生一種奇異的穿透關係。[2]
 
生活物件出現/消失在各個私人房間中,這些物件似乎洩漏著某種敘事線索,好奇的觀者將在《Ex-change》嘗試捕捉物件彼此出現/消失的因果關聯,但這些捕捉最後總歸徒然。之所以徒然,不僅因為畫面裡的改變十分微小,而是這些在不同房間內的移動或隱沒的物件始終處在某種平行移動的狀態,雖然移動中的物件也暗示著擬人化的語意過程,但這些確實岔出既有時空軸線的物件,卻又漂浮在缺乏現實感的線性運動中。
 
某方面來說,《Ex-change》並未告訴我們「一件事」,除非我們認可了影像中這些物件的出現/消失本身就是事件:「那是一種不斷地持續著的狀態」,在私人房間中進行穿透的可能旨趣,或許就是讓那些隔絕起我與你、你與他的人際縫隙顯得隨時吹彈可破的敏感性,於是一幅幅方正取景的房間不再隱喻固著的「自我」,而是在這個與那個房間中經由物件穿透所透露出的微弱關聯:在這個沒有人察覺的時刻,關聯著某種乍看私密,卻又清澈公開的中介關係。
 
 
曲折的映射關係
 
「往覆循環又中介地存在」於是造就出系列性的空間毗鄰,這個房間通往另一個,而個體隨時可以投入其中,「改變」便將失去認知意義——從頭到尾都在改變的改變不過是幻覺,在這些隨時可能進入或離開的小空間中,僅是無限制地延續了過渡的不確定狀態,雙螢幕投影的裝置型態更強化了這種流動感:兩個畫面相互參照,愈加突出影像瓦解真相的驚人能力,並置的影像機制降低了過往作品總是安頓在特定場域的空間性格,現在,數位影像的明晰質地、雙重投影的同時性機制、流動的影像串流,在在使得眼前事物與其自身產生奇特的剝離。
 
但這不是說《Ex-change》便遠離了現實。由於是實地拍攝紐約友人的房間,《Ex-change》遠比藉由拍攝模型再後製的《日光下的靜物》更具現實感,只是後面的作品,攝自現實場景的影像被不斷出現的物件所穿越,卻又崩解了其組織性制域[3]——客體與對這個客體的描繪將無法輕易區辦,移動物件與影像本身變成平行的存在,如此曲折的映射關係於是構成了王雅慧三件新作的樞紐。
 
 
2007年的《訪客》中,這個關鍵的物件是雲。最先出現的是有雲的天空,這些雲分佈在整個畫面,由於沒有指示性的地景,透出藍色天光的雲彩便讓影像顯得無邊無際,只是攝影機仍在緩慢滑移,我們的視線不自覺為其牽動,但透過像素編織而成的物事究竟是真是假?這可能是地球任何一處的天空,也可能是數位化的人工圖景,現在我們只剩緩緩推移的時間得以辨認,《訪客》一開場便流洩著冗逝的時間感,眼前發生的竟似無關視覺,當這個有雲的天空沒有邊界時,反而透露著飽滿的抽象性。
 
但在短暫的天空景象之後,視線滑落地表,遠景出現了河對岸的大廈、不顯眼的堤防,以及靠近攝影機的頂樓加蓋,影像開始有了位置。隨著鏡頭聚焦在其中一戶頂樓,一朵雲反射在一個滿溢著水的容器表面,《訪客》的物件終於以倒影的形式現身,我們的視線隨著這朵雲,以不尋常的速度越過室內,最後往上飄出,向著河的那面緩緩上升。
 
藉由這朵雲,某種冷的、不透明的感覺充斥其中,題目喚作「訪客」,似乎也暗示著無形的距離;然而當影像質地又如此清澈,觀者很難不對雲所穿透的空間產生意識。王雅慧在訪談中說「餘光總會看到一旁的空間」,這裡確實存在著某種岔出的視覺經驗,一方面,這是雲的主觀旅程,但它穿越而過的範圍又可看作空間的客觀描繪;王雅慧自承:「最早是想拍空間,這是我祖父母的房子,小時候住過所以很熟悉」,這又讓被餘光瞥視的這個空間維繫於某種記憶向度,這種記憶是對過去的自由,最終生出這朵有點超現實的雲。
 
 
房子
無論如何,這是一間讓人感到熟悉的房子,房中景物雖然陳舊,卻仍維持著基本的整齊狀態,井然有序的擺設指涉著生活常軌,這幢屋子因而透露出親密於人的秩序感——藉由這朵雲,帶出了這個既讓我們熟悉、卻也經常漠視的生活空間。
 
不需要理論,我們能理解客廳酒櫃收藏了那些紀念性物品的文化因由,家具的擺放直指父執輩的生活慣性,當上漆的窗櫺陷落在斑駁的水泥牆面中,鋪得整齊的磁磚地板卻帶來了溫度,並預告這是一個飽含了水氣的場所,大理石製的圓桌令人詫異地安放在室內天井旁的走道,圍繞天井的雕飾欄杆說明了這是一個殷實的中產家庭,這種家庭永遠都有實用考量,天井欄杆上懸掛了幾根長杆,它可以拿來晾衣服。
 
如果說這種空間經驗源自「現實」,它構築成一幢有著些許歷史的老屋,但老屋的歷史時間性卻又流轉著平行於日常經驗的詩性幽魂——影片中唯一沒有雲的幾個場景,分別拍攝了濕度計與時鐘,表面上,這讓《訪客》拉回定位真實環境的外在條件,但這些分別是水氣與時間的條件卻也鬆動了影片敘事時間的真實性:雲的運動並未帶出時間,當時間如此赤裸裸地直面觀者,或許是時間展開了影像。
 
 
非經驗性的看
另一方面,如同一開場遠景的河面,只有這種俯瞰才會讓河走進我們的城市,而影像則編織出一個迴圈,當我們的視覺緊緊跟隨雲,不僅完成了屋子的環繞,也看到了它的周遭,就當我們彷彿超然地經驗了這棟——透過影像——向我們敞開的屋子,卻困難於真正地對雲有所經驗,我們只是「看到」它。
 
「看」的經驗為《訪客》凝結出親密又疏離的身體感,我認為這種身體感一方面源自生活共感,如同對於那類屋子的集體記憶,這種身體感卻也弔詭地源自雲的擬人化困頓。
 
我們難以拒絕親近它的欲望——我們會對房子產生記憶、比對、保留、並且喚醒自己的過去,於是這個記憶將複合了多個層次:王雅慧說她住過這間房子,於是我們會想知道這間房子是否遺留了她的痕跡,這個空間是否同樣刻劃了其他人的記憶?我們專注於看,但真的能換取出新的記憶?
 
於是這種身體感重疊著不經意表露的蒼白,這種蒼白帶來鬱悶,我們很可能永遠沒辦法說清楚鬱悶究竟是怎麼回事,只能試著區辨如何看與其客體之間的關係——《訪客》中的屋子飽含了「有內容」的視覺性,讓你有所感的感官起點卻在於餘光以及早已遠離的熟悉;另一方面,雲作為「訪客」,從頭到尾卻保持緘默,這就是我所謂的擬人化困頓:雲就像作品中的敘述主體,藉由主觀的吐露,限制了我們如何看、如何進行解讀之意義方式,但它又只是處在被看到的陌生動態中,訪客對所見事物之所以感到新鮮,正是因為總是被隔絕在這個生活世界以外的它處,經受著有限參與的遊蕩權限。
 
 
當我看著月亮
在王雅慧最近期的《When I look at the moon》中,則將看與其客體的這種奇特關聯付諸行動。這件包含了動態影片與靜態攝影的影像作品,拍攝場景在一處河堤旁的社區,一輪明月先以正常狀態停滯夜空,隨後又離奇地左右上下擺動,畫面接著洩漏這並非月亮,而是一個下方有線牽引的發光體(一個以探照燈照明的氣球),隨後藝術家走入畫面切斷牽引線,讓月亮飄走。
 
當《When I look at the moon》出現藝術家自己,不再如同王雅慧過往作品——「影像」總是持續地成為包裹在不同意識狀態中的內在平面——這件作品卻完全可以視為紀錄性影像,這當中幾無真實/造假的影像論述可供詮釋,然而在這看似極端外在化的影像過程中,這種明目張膽的虛構卻呈現出最具強度的幻覺,藝術家取消了躲在影像後頭進行編造的敘事權力,終於與真實的界限產生決裂,代價是藝術家必須出場,親自鬆開固定住客體的線索。
 
 
或者是訪客
在「脫離以往她作品中經常保持的,對於視框外『身體世界存在』的意識」,並轉而專注在「視覺性本身的展示」的《日光下的靜物》之後[4],王雅慧這三件新作與過去作品有著極大差異,這些差異並非上述吳宇棠觀點的對反,而是在包含這些紛雜歧異的前提下,任憑更多矛盾出場。
 
無論是影像自身、錄像裝置之外的特定場域、擬人化物件、趨向日常生活的場景、物件單元的交換或位移,作品映射著了多樣化的再現層次,但在這種視覺性本身的歷時性展示中,卻提陳出一條奇特的敘述軸線,包括《日光下的靜物》和三件新作,王雅慧揮別了過往總是經由內爆自媒介自身的實驗性,轉而說起某種故事。
 
這裡的故事卻很難順利走完。如同《訪客》中的雲,看似牽引著故事卻又緘默,這些擬人化的物件終究不是主體,而是創作者的主觀性如何介入世界的客體化顯現,並且造就出某種極為冷漠的詩性,我仍舊認為她的作品飽含了身體——我所指的身體,是一種去除了主體與身份的清晰可辨狀態,當王雅慧說了一些話,這些碎裂的話語本身便勾聯起一段敘事,但真正故事卻在這段莫名的敘事中被推延。
 
或許哲學式的語句應該是:這種身體意識不是被說出,而是藉由「如何說」的反思獲得展示。在這個意義下,確實如吳宇棠所言,王雅慧近作的影像有著某種視覺性的轉向。但我以為,如果我們確實難以漠視新作中頻繁出現的日常生活場景,這些生活場景彼此正差異出當代生活的共相,並且在一個早已合法化的數位像素中凝結成串,當影像順暢地流轉以致讓人忘了這是令人費解的當代藝術,這就意味著視覺性不會貶損了身體,而是在這飽滿的影像世界中本身便流洩了滿滿的欲望,而這個流動的欲望總屬於訪客,它引導著觀者卻不具主導性,透過身體得以顯現。
 
 


[1]I've been here before and will come again」包含三件作品:《Ex-change》(2006)、《訪客》(Visitors, 2007)、《When I look at the moon》(2007)。
[2]引言出自王雅慧的《Ex-change》創作自述,未刊。
[3]「組織性制域」(organic regime)相對於「晶體制域」(crystalline regime),毫無疑問的,我將王雅慧的《訪客》視為傾向晶體制域的影像類型。這些概念來自德勒茲與黃建宏於南藝大的課堂講授,關於「組織性制域」,我直接引述中譯本的語句以界定之:「我們稱『組織性』是一種獨立於客體外的描繪,但又非關知道是否客體真的獨立,也無關乎到底是外景還是布景。重要的是不論布景或外景,被描繪的地點放置在獨立於攝影機所進行的描繪之外,被當作一種既已存在的現實。」見Gilles Deleuze著,黃建宏譯,《電影II:時間—影像》(Cinéma II: L'image-temps),台北:遠流,2003,頁547,〈造假的力量〉一章;另外關於「制域」,黃建宏在中譯本的579頁中對這個詞亦有詳盡的解釋。
[4]本段引言見吳宇棠的〈異影像:從《日光下的靜物》再談王雅慧的框像時空概念〉中,整段描述為「《日光下的靜物》脫離以往她作品中經常保持的,對於視框外「身體世界存在」的意識。這件作品似乎企圖讓觀眾完完全全專注於影像符號本身之內的時間與空間變化。這件視覺上的流質時空歷程,表面上召喚的是多重時空記憶的重疊,也就是我所謂零度時空中的視覺可能性。但同時在這種技術操作之下,這裡的時空性不再是概念的展示,而是屬於視覺性本身的展示。」見王品驊策劃,《空場:當代藝術與當代哲學的對話》,台北:帝門基金會,2006,頁121125。王雅慧的《日光下的靜物》分別先後在「仙那度變奏曲」(當代館)與「空場」(2006年,關渡美術館與國美館)展出。
 
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