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不能了知現象真實性的原始愚痴:張乃文「不是東西」

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但如果要很快向非藝術領域的朋友介紹張乃文,我會說「他是做雕塑的,作品量真的很多」。

但這並不是說量變就會產生質變,張乃文的藝術似乎維持著某種軸線。轉向「具象」創作階段之後,其作品看似是對佛教造像——這種與台灣常民生活息息相關的圖像傳統——的批判性改寫,如此改寫有時甚至到了褻瀆神明的地步,例如《無明》一作,籃板上有個「卍」字形,在這怪怪的籃球架下,是一座倒置、可搖動以傾倒內容物的如同垃圾桶般構造的佛頭,這粒佛頭的內裡鏤空,準備接收投籃之後掉下的球。

在張乃文作品中的這些宗教形象總是沒有個好下場,若非僅剩頭顱,便是被奇怪的使用方式給錯置,無宗教信仰的善意讀者可能會感覺好笑,或是單純地著迷於造形物本身生動的角色形象,但對宗教帶著堅強信念的人,無疑會嗅聞深深的敵意。

當這些宗教圖像由其作為常民生活環節的儀式性意涵被扭離到一個截然不同的脈絡,作為籃球架,它現在擁有使用功能,但在展覽現場卻又以某種展示價值而在場。籃球架的使用功能依循著遊戲的同時性規則,也因此遠離了儀式依附於脈絡的文化意識;另一方面,作為展示對象的《無明》卻重新納入了特定文化範疇——觀者可以把它當成是藝術或其他獨創性的文化產品。

要閱讀這些複雜的處置,似乎需要博學的文化藝術知識,任何想憑藉著理性、進入張乃文作品並找出確切意義的人都能獲得某種滿足,同時卻也得以保留可貴的疑惑——「不是東西」似乎做好了解讀的意義準備,同時卻又樹立了層層認知障霧,而根據國語辭典定義,「無明」意指著「不能了知現象的真實性的原始愚痴」。

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當然,觀者可以拋棄過多的理解負擔,在我們這個資訊爆炸時代,原始愚痴若無法讓人發笑,通常仍意味著令人欣喜的良善品質。或許也因此,英文標題為「Confucius」的《老孔》,便很自然地帶來幽默或嘲諷氣氛。

形象上,這座以大理石打造的人物,左手手持繞著頸部的巨大蛇頭陽具,右手拄著一根纖細的樹幹,樹上還吊著兩件染上鮮豔圖樣的四角內褲,作為雕塑的支架元素,《老孔》的台座卻是這個人物所穿的黑色大理石製長靴與雪橇,雪橇前後延展達六公尺,於是讓一百公分高的《老孔》散發出某種古怪的可愛感;另一方面,作為題旨,孔子向來是中華文化的道統根源,將之喚作「老孔」,一方面帶有狎暱感,更與希臘神話中的「拉奧孔」諧音,後者曾經是表徵了西方古典藝術精髓的知名雕塑,並在西方美學傳統中引起有關藝術類型界限的理論探討。

這兩條高掛的內褲,除了暗指拉奧孔在木馬屠城記中,被海神派出的巨蛇纏繞而死的兩名兒子,更由於正對著另外一件裝置著大型風扇的《獅子頭》,這些有著台客氣質的內褲被人工氣流吹得隨風飄盪,而這還只是《老孔》的人物背面,事實上,穿戴雪橇的《老孔》,除了擺出一副隨時準備滑行的姿態,其位置前後所凸顯的「關係」更暗喻著「不是東西」可能的理解軸線——《老孔》正面迎向的,是張乃文另一件作品《啻》。

《啻》也是一座雕像,姑且不論藝術家如何在這座同樣挪用自宗教題材的人物上動了什麼寓意手腳,它卻有個明顯的怪異姿勢。擁有台座的《啻》被斜倒在地上,台座的背面裱上鏡子,恰恰與《老孔》傾斜相對。如果站遠一點看這面鏡子,透過鏡像會產生「老孔」將要滑入地下的動勢,並且也讓展場中其他作品顯得歪斜。

而《啻》不僅讓一般要求台座要具備的穩固與支撐性被取消,字面上的「啻」造就出帶有連接詞意味的否定性「唯一」,而當「老孔」直面著這座鏡子,也暗示了它正窺視著另一座雕像那不該看的底部:「啻」作為「帝」與其下方的「口」,悻悻然地歸結出老孔的未來:在那歪斜的身體末端,老孔將迎向身體殘餘物的僅存出口:肛門。

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光是前述《老孔》、《啻》與《獅子頭》三件作品,便構成了極為複雜的對應關係。作為具有雕塑屬性的視覺性作品,不僅是圖像來源與其文學典故形成了有趣的對照,不同作品之間更存在著奇特的觀看關係——這裡的「觀看」指的是,以這些人形雕塑的臉、其上的眼睛的指示方向,於是這是一種擬人化的觀看。

就作品的意義解讀來說,藝術家在其中動手腳,於是劇烈地改寫了圖像來源的原本穩固之文化意涵,這種意義生產方式不算難以理解;另一方面,就不同作品之間的觀看關係而言,構成《老孔》、《啻》與《獅子頭》三件作品關聯的關鍵,卻在於所見對象的支架性元素,而這種支架性元素傳統上應該是雕塑的台座,沒有對於這種台座的認識,我們便難以準確地看出那個部分屬於作品,那個部分又被劃分為非作品的現實環境,然而,現在這種支架元素卻又喚回雕塑更早的說話方式,雕刻出的人物看著你,向你說故事。

這個故事需要一條系統性的軸線,以方便讀者從旁調戲。以雪橇為台座的《老孔》一方面背對著鼓動人造氣流因而不可見的《獅子頭》,同時又面向歪斜的《啻》的台座底部。如果說《獅子頭》背面的風扇導致觀者難以睜著眼好好視察這座頭像,我們可以說,這些風抵抗著視覺,又當這些氣流扇動著《老孔》那喪失性命兒子的兩條內褲,殘餘的風所吹動的是不在場的寓意性,而《老孔》則將要滑入《啻》台座底部的鏡子所造成的地底,這個台座標誌著雕塑本體論的終結,透過鏡像,它滑入地底。

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作為創作者,張乃文對於宗教與其文化意涵,肯定有些意見要表達,要如何解讀對著佛教象徵打籃球與「無明」愚痴狀態之間的關聯?這當中遺漏了重要的解讀中介,這個遺漏卻也生動地描繪出藝術創作的跳躍狀態。博學的觀者可以看到更多,但我最先是感到圖像與意義在個別的自主狀態中不斷繞射。某方面來說,張乃文的藝術策略傾向某種觀念—語言學式的遊戲,所有的物件皆隱含了特定的象徵意義,但在交相指涉的意義纏繞中,又不斷提醒其中可能存在著錯認。

脈絡上,這些特徵讓我想起超現實主義者的同音異義遊戲與其觀念藝術的嚴肅後代,在台灣不乏有著類似操作的藝術家,例如梅丁衍的政治主題藝術。然而,作為觀念性藝術,張乃文的作品又不是為了某幾個特定的主題或觀念所服務,雖然意義繞射的高度混雜仍凸顯了某種哲思性,而對其作品中視覺與意義的對照的確可以部分地回答其作品張力所為何來,但若將張乃文的作品簡化為文字論述的視覺化形構,不僅高估了論述,也低估了「視覺」在張乃文作品中不斷生產出的差異。

對我來說
對我來說,視覺的重要性卻是間接地顯現在張乃文不斷自我纏繞的黏稠化過程,透過一層又一層的複寫,讓一個模糊的面孔取消了「判斷這是什麼」的消極狀態,轉而以激烈的實踐來釋放藝術創作的自由和強度。這種積極狀態必須在幾乎是無意識的雕塑行動過程中才能體現——最終的結果看似遠離了傳統雕塑的立體造形本體,而將看起來更當代的觀念引入作品,然而,張乃文卻又在從材料到作品的一般性製作過程中,試圖還原出某種雕塑本質。

就這種看來更當代的觀念而言,張乃文的典型作為是自我解消,在意義的層次施行各種自我吞噬法術:例如「文化」便是一種觀念,張乃文的佛像無疑地是一種文化性的佛頭,但在這種文化性的照耀下,它又是一個必須彎折回自身以昭告其虛妄的原始痴愚,如果有幸聽聞張乃文如何解釋這些褻瀆宗教的作品,腦中確實會對他投射「見佛就殺」的禪僧意象,他看似訴諸更高層次的空無理念,這個空無要求取消我們曾經相信的一切價值;而「雕塑」也是這樣一種觀念,為了恢復雕塑的某種本質狀態,又必須喚起把雕塑這個觀念看做是原始痴愚的解消工夫。

由於他提醒我們都有的那種原始痴愚,卻又弔詭地要求必須先具備某種「判斷這是什麼」的消極狀態,但如果沒有「是什麼」的問題也就不會有「不是什麼」的回答。事實上,我們不可能忽視所有可能的內容,它們通通銘記在他那獨特的雕塑形象中,當虔敬的藝術愛好者只想「看」這些視覺形象,卻始終不斷地被可能的論述議題給吸引出去,最後這些觀者很可能會忘記張乃文還是在「做雕塑」這件事,但以《浮屠》一作所設置的許多似乎僅是粗胚階段的佛頭來說,根據藝術家的說法,它們是在極短的時間不間斷地雕刻而成,藉此還原了雕塑的某種本質。

這麼快速的雕刻動作,使得這些頭顱僅是模糊嘴臉彷彿夢境,一方面,它們說明了雕塑的命運仍然是進行式,當其他新媒體/藝術以驚人的速度模糊了生活的面孔,張乃文卻在劇烈的勞動中將問題推回自己的限度,這同時是一具疲憊的身體,這具身體過量地操作語意、形式的藝術歷史、各種美學爭議、圖像傳統與後現代挪用,以及旺盛的創作欲望,以致最後的形象成模糊,當他不放棄所有可能可以操作的意義要素卻又貶抑這種意義的形構過程時,站在一個或許並非前所未有的虛無制高點,他倔強地編織絕非直觀的意義,又著魔般要求把藝術看做身體的直接生產,而那就是他的雕塑:對「不能了知現象真實性的原始愚痴」的瘋狂實踐。

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