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重返荒蕪地表的倖存者號:郭奕臣個展「突變/mutation」

2005年,郭奕臣的《失訊》(日間版)獲得台北美術獎,《失訊》後來更獲南條史生邀請,以不同版本參展2006年首屆新加坡雙年展。自2004年台北雙年展起,這位1979年生的年輕藝術家的國際展覽邀約從無間斷,在台灣獲得重要獎項,郭奕臣循著多數台灣年輕藝術家的道路,卻擁有難以企及的飛行速度。
 
豐富的展歷固然得力於郭奕臣的作品表現,但國內卻少有人熟悉他的創作脈絡。這可能是因為台灣不太大的藝評機制尚不及追趕快速積累展歷的年輕創作者。然而,郭奕臣躍升全球藝術舞台的超快速度,卻也反映了一個迥然不同以往的世界景觀——就如同他四處入侵的飛機,台灣與藝術世界的邊界似乎僅是一線之隔,另一方面,這種被取消的距離卻也迫使主體焦慮於與自身聯繫的失去,而郭奕臣的作品,總是可以形象化為某種既向外卻又內縮的雙重極端。
 
郭奕臣的首次個展「突變/Mutation」,範圍涵蓋新苑藝術畫廊、台北國際視覺藝術中心,與兩個公共空間。這種規模在近來台灣藝術家個展中並不常見,我本來以為會是新舊作夾雜的展覽,但直到展前與訪談藝術家時,才知道幾乎是全新的作品概念。
 
 
失訊
即使是兩件舊作《失訊》日、夜間版本,也因為裝置於戶外,而且回到影像拍攝地點進行展出——分別在西門町誠品116大樓與忠孝東路四段龍門大廈的電視牆——這種真實的開放地點與封閉的影像迴圈之間的延遲重疊,也讓它們更像新的作品。簡單的說,《失訊》的日、夜間版本,就是分別在白天與夜晚,在氣球上吊掛監視器,任其向上飄升,影像以無線傳輸回地面接受器,隨著氣球越飄越遠,一方面監視器拍攝到範圍更廣的地表,卻也因無線傳輸的距離限制,最後出現許多雜訊直到沒有訊號。
 
單就影像而言,《失訊》製造出明顯的詩性空間——隨著俯瞰視角的擴大,訊號卻逐漸減弱,在視覺效果上產生了某種淡出效果,然而這種淡出卻並非回到一個「空」畫面,而是暗示了「傳輸失敗」的雜訊,於是也讓雜訊變成某種內容;再者,吊掛的監視器攝得的影像自是晃動不已,儘管一開始觀者可以察覺有個事件正在發生(一開始可以看到郭奕臣與其他朋友助手),畫面卻又逐漸變成具有抽象感的城市街廓,影像的晃動也牽動著觀者的身體經驗。
 
郭奕臣在創作自述中,曾以一段詩句來描繪這件作品:
 
飄忽不定的城市/凝住呼吸/用比空氣還輕的方式/撐起自己的軀體/離開地面的那一刻起/註定了我離不開它/在城市中呼吸需要一種理由去聯繫它/但當我越靠近時/我卻因此與它斷了聯繫
 
這段自述清楚地表明了藝術家自身與城市之間緊密又疏離的關係,郭自己也坦承這個氣球有某種自我投射的味道。另一方面,當《失訊》再度回到當時施放地點,在人來人往的公共空間,以商業廣告電視牆播放——雖然藝術家可能預期路過的行人會有什麼反應——我卻認為這只會強化了「失訊」的公共意義,那就是一種無人理睬的影像,在五顏六色的廣告告示牌中,它再一次地為這座城市的影像世界所稀釋。
 
 
威爾森排球在遠方
如果說《失訊》藉由氣球的飛昇形象化了某種脫離體驗,在台北國際視覺藝術中心的展出作品,卻以較物質性的空間裝呈方式,返回了抒情主體的情感內核。
 
進入展場,觀者會先看到好萊塢電影《浩劫重生》片中的排球威爾森,這顆排球曾陪伴主角湯姆‧漢克,在無人荒島中的一段日子,作為某種不得不的擬人化物件,電影中這顆排球就像活生生的朋友。在展覽現場,郭奕臣除了擺放片商發行的紀念版排球,另外還播放一部剪輯自電影的八秒短片,正好是湯姆‧漢克在威爾森飄走時不斷呼喊的情緒高張片段。對於這件叫做《威爾森》的作品,郭奕臣的詮釋是「當人的精神性全部崩裂之後,一個人造物件卻可能是唯一的信物,雖然看起來有點好笑」。
 
由威爾森排球、短片及若干雜物堆砌而成的展場,無疑讓空間產生了某種儀式性。事實上,對於空間的儀式性處理也是郭奕臣作品較引起爭議的部分,儘管他的影像多半保存了明晰的客觀向度(例如,單純的紀錄,或造形簡單的剪影),但作為空間化的影像裝置,他總是想讓展場演示出某種戲劇性內容——也許觀者不必然要感同身受《威爾森》一作可能的寓意,但藉由不同展場的劃分,在台北國際視覺藝術中心獲得了更完整的儀式性呈現,這個在電影與展場中的「唯一信物」也緊密地聯繫到同個展場的其他作品,特別是《遠景》。
 
《遠景》是一件動力影像裝置,彼此背對的雙向投影機制沿著軌道前後滑動,一邊投射出郭奕臣自己的大頭照,一邊則是他早逝父親的肖像,當投影機往一邊牆面靠近時,其中一張臉逐漸清晰,另一張臉卻轉為模糊,自主移動的機械裝置讓兩張臉無法看到對方。這件作品的自傳性質自不言而喻,郭奕臣在訪談中提到他的生命經驗:
 
這些生命經驗對我的創作有很大影響,父親意外過世、身邊朋友每個階段都有人突然離開,對我衝擊很大,之所以是失訊,只要我們活著,就會存在著一種很不確定的聯繫,我把這系列作品視為一種轉換,我想脫離,但我沒有辦法真實地離開,我們談論死亡,卻是在活著的情況下談論死亡……我覺得包括較早的《失訊》,現在的《序》、《遠景》與《威爾森》,多少都在表達我和我父親的關係,他失去了,一直在遠方。
 
 
重返地球的倖存者
相較於顯得憂傷的前述作品,郭奕臣在新苑藝術的呈現卻具有科幻小說般的虛構氣味。一踏進展場,便會看到郭奕臣自製的「倖存者號」實體,以及倖存者號造訪廢墟——在地球的廢墟,而非外太空——的靜態影像。
 
如同《威爾森》參照著《浩劫重生》,郭奕臣的倖存者號也是某種外部參照的產物。他參考的是20世紀最具未來感的事件:1977年美國發射了航向外太空的「航海家」一號及二號,這兩艘無人探測太空船,旅程中除了將大量資訊回傳地球,也配備了介紹地球文明的影音資料,這也讓航海家成為人類訊息的載體,被期待的收話者當然是外太空的智慧生物。
 
郭奕臣的倖存者號傳回的卻是已成荒蕪的地球表面。倖存者身上還裝置了感測式攝影機,鏡頭緊跟著移動對象,像是在展場的觀眾,展場牆面除了裱貼倖存者號造訪遺址時的作品《CycleⅠ》,《CycleⅡ》,並有一張半人半獸生物的X光照片《X》,後頭的暗室則有一件投影作品《Cycle》,影像內容為倖存者號監視器所拍攝的廢墟場景。
 
不同於最終隱沒在城市空間的《失訊》或自個人歷史折射的《威爾森》,如果說前述兩組作品都指示了回到起源的某種(不)可能性,這種既連結又斷裂的「失訊」卻也形構出一個「關於我們自己」的論述——某個意義上,那些銘記在郭奕臣身上的,恰恰是我們每個人身上都會有的創傷和焦慮,失訊的不可能,卻讓「我們」成為可能。另一方面,《倖存者》以一種怪異的孤立姿態面向未知,這個未知還帶有一點樂觀,郭奕臣以虛構的未來式寫就一齣寓言,作為寓言它似乎回答了失訊之後的狀況,倖存者號作為人類文明的最後見證,只能在無人之境巡航,再也沒有可以回收資訊的真實主體。
 
這種具警世感的故事也出現在不少類型電影中,例如以毀滅者之姿回返地球的航海家號(《星艦迷航記》),或人類文明結束後僅存的機械人見證(《人工智慧》),這些電影藉著一個源自人類的機械,轉而凸顯人類的易碎命運。然而,當郭奕臣將整個個展取名為「突變」,卻也暗示了這個灰色的故事仍存在著某種現實向度——一個突變自現在的我們的怪物,將以其無從掌控的斷裂來解消衝突矛盾——也許我這個解讀來得太快,但當我得知《X》原來是郭奕臣以X光拍攝自己再後製的影像,這就讓在新苑藝術展出的這組作品,除了警世故事的一面,也產生了貼近現實的力量。
 
 
回到自身
我認為這種貼近現實的力量,主要來自藝術家「回到自身」的主觀態度。對於這種態度的辨認或許難以作為詮釋作品時的有力支點。然而,就像早幾年前,涂維政告訴我他的「卜湳文明」最早在南藝開挖時,挖掘的基地範圍被有意地等同於工作室大小,當時我心裡所產生的震撼——當涂維政用力地模擬博物館機制,因而實體化某種巨大的文化體制想像時,卻有個幾乎不必要為人所知的個人化起點——就這點來說,郭奕臣的「突變」似乎也只是凸顯了一個早就存在那裡的現實,這個現實由他自身與外在世界的關係所構成,起點儘管是他自己(X),結果卻是精神上的荒蕪(倖存者號)。那麼「突變」便可以看作總是必須改變的主體對於自身轉換過程的主觀描述。
 
在為「突變」個展所寫的創作理念中,郭奕臣將這三組作品界定出三個面向:1. 精神與肉體空間、2. 身體空間與城市母體空間到脫離城市母體、3. 重返精神母體。他很可能正是在描述這種自身的轉換過程,這三個面向整體地構成了一個往覆循環的自我迴圈,「突變」意味著主體在面臨外在環境時,各種難以為其掌控的適應和改變。最後——我想在這篇並不算完成的文章中特別指出——「突變」也正好襯托出,由於這位成功的年輕藝術家總是處在截斷個人脈絡的策展機制的宰制下,「突變」將告訴我們一個新的郭奕臣,那是因為我們才要開始認識他。
 
 
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