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相似性如何閃爍:崔廣宇誠品個展「城市瞎摸」

另一方面,我在藝術社群認識的多數朋友,都認為崔廣宇的作品在這個時節存在著某種重要性,對這種重要性的評斷卻未必來自那經過理性程序的認同作用,卻足以產生現在在藝術展覽中難得聽聞的笑聲。在這篇短文中,我將嘗試連結這種笑聲與失去距離間的可能關聯。
 
 
終究不是
也許是這些笑聲才真正吸引了人們、並導致作品備受歡迎的現況,然而,崔廣宇的作品卻也不乏理論詮釋的潛能,這種潛能使得作品不只是好笑而已,而是別具某種「深度」的無厘頭類型——例如在利物浦雙年展的《隱形的城市,利物浦精神》,以精緻、旅遊頻道式的製作風格,場景是在英國一座褪色的港口城市,畫面中出現了崔廣宇所來自的亞洲—台灣,但這次亞洲不再是外國旅客的遊覽對象,當台北市某座公園的按摩步道成為引證利物浦類似設施的參照,台北反倒成為利物浦城市公共設施的客觀參照——為了讓他的作品顯得更有深度,我們可以說,這便造成了某種後殖民翻轉,崔廣宇以充滿偏見的帝國主義眼睛,透過台式的硬凹伎倆,對作品所在城市做出了細膩但充滿誤解的辨認。
 
從「表皮生活圈」到「城市精神」,崔廣宇如此自述:
 
表面上,這有點像是在刻板環境中,重新發現我們所熟悉的另一層都市空間,即使這個看不見的城市只能在行動當下出現數分鐘或短短幾秒。但相較於行動者以遷就外在環境來改變自己的「表皮生活圈」,在《城市精神》中的「擬態」,則將可轉換的文化符碼由服飾擴大到對環境的相似性認識——這些被選定的環境確實與藝術家介入行動的預設場景具備了某種相似性(如高爾夫球場到安全島上的「草皮」),這種看似可分享的相似性似乎是判定脈絡屬性的必要符碼,但我們也知道這些相似性是靠不住的,藝術家的相似性介入凸顯的毋寧是其限制,而這種限制來自體制(institution)。
 
這種「辨認」其實是靠不住的誤認,藝術家能做的,頂多是在想像的層次提供現實處境某種妙趣橫生的岔路——基本上他只是給出一個又一個簡單動作(當然,《隱形的城市,利物浦精神》走得更遠,這次崔廣宇找了演員),這些動作簡單到甚至不能說暗示什麼寓意,無論是現場還是展場,觀眾看到的是動作與所處環境的相似性對應,藉著指出這種外部的相似性,作品很可能攻擊了訴諸認同/同一性的秩序,但仍給後者保留了一席之地,更重要的是,觀者將藉由對這些作品的觀看,對所居處的城市產生小小的晃動,而且只是晃動而已。
 
但這些「擬態」影片往往包括了藝術家進出場的過場動作,於是擬態並不是解答,而是對某些已被認識的身份之差異性宣告:你來到某個社會現場,大費周章地使用某種最有區別的手勢以演示都市人每天發生的內心戲:如何顯得與其他人毫無區別。
 
為了「顯得與其他人毫無區別」,崔廣宇的內心戲甚至不能被看成是「表演」,他並未脫離此刻他的身份與主體,毋寧說是這些動作與環境的對應讓我們產生了某種戲劇感,但這種戲劇首先還是某種機械性關係,這種機械性支撐著簡單的因果律,進而言之,如果說「相似」就是說「很像,但不是」,崔廣宇的作品似乎都在執行這種「很像,但不是」的奇怪擬態觀念。
 
另一方面,藝術家並未停留在偶然的貌合神離,他主動揭露這些動作是多麼有意識的結果——在動作完成前後,攝影機會繼續拍攝,這些過場活動穿透了觀者那經常封閉於情節自身的移情過程,因而彰顯出「終究不是」的殘酷真實,又由於他作品未曾否認小把戲有被拆穿的可能,他的介入倫理正體現在他從未逃避行動可能帶來的矯情,此外,當機械性創造出滑稽,重複的動作卻仍引入了存在的徒勞感,這種又好笑又讓人心碎的徒勞幾乎是攸關存在的哲學主題。
 
 
更多也更少
簡單的說,崔廣宇的作品特點就是以不準確方式在既定環境中造成事件,錯認除了好笑,也仰賴極其硬凹的體制批判態度,由於是硬凹,體制當然可以指涉支撐城市交通的橋樑——在利物浦一座橋墩下的卵石鋪面,這當然不是為了方便市民的身體訓練,崔廣宇卻帶來了一些告示牌,把這裡假裝是那裡,而所謂的批判卻並非來任何崇高的批判意圖,他做的更多也更少。
 
2002年後,名為「系統生活捷徑」的系列便清楚地表明了我所謂「更多也更少」的特點:更少——因為那是捷徑,無論作為日常生活或藝術家的生存策略;更多,因為這些行動總是留給觀眾某種無奈感,我們總得面對生活整體的規範性系統,但崔廣宇的作品卻會凸顯這些系統早已存在,於是所有這些介入其實只是尋常生活處境的再現。我所謂「更多也更少」的真正意思是:捷徑意味著主體有意選擇的結果,但對系統生活的再現卻讓總是依賴對這個環境的認識然後做出選擇的主體顯得毫無必要。
 
在崔廣宇的自述中,他將這套策略放在「擬態」的生物學概念下,用來說明自2002年個展「系統生活捷徑:表皮生活圈」之後的作品:
 
作為行動的核心概念,「擬態」援用自生物學概念,不僅提供了生活環境中的主體一種隨著現實變化的工具性媒介,也同時成就了主體刻意改變外表以穿越環境壁障的策略。
 
雖然「成就了主體刻意改變外表以穿越環境壁障的策略」仍舊意味著主體可能維持了自覺,但我們注意到「現實」作為行動現場的外部指稱,這個被硬生生切割出的外部使得「表皮生活圈」必須緊鄰著難以動搖的水泥叢林:城市。而以崔廣宇所謂的生物學來面對城市,那就意味著還有一個範圍更廣大的外部,它粗野無文,只服膺適者生存的硬道理。
 
無論多麼微妙的調節都將使得主體在城市背景中被緊縮為被馴服的動物,而非採取高度文化形式的藝術。崔廣宇強調的是馴服的必然而不是天真狀態的還原。馴服以「創傷」經驗為代價,為了開啟通往現實的成年道路,我們必須割捨快感,這種生命的宿命論正是他總是能夠喚起觀者共感的情感核心,在這些積極適應外在環境、卻猶顯彆扭的模擬動作中,某個意義上,「系統生活捷徑」可以等同為青春期的小型悲劇——我們不得不熟悉的那些謊言與伎倆、逐漸學會卑躬屈膝、延遲滿足、與欲望保持適當距離。
 
另一方面,在這些作品中,這些小型悲劇卻突然逆轉,在一個早已促擁著相似性的平原上,崔廣宇的擬態行動就是這種相似性的徒勞辨認。這讓我想到傅柯在《詞與物》中描述的堂吉訶德:「他的歷險就將是對世界的辨認:細心的歷程在整個地面上突出了這樣一些形式:它們將證實書本所說的一切都是正確的。每一個不合時宜的行動必定都是一個證明:它並不在於真正的勝利——這就是為什麼勝利並不是完全重要的——而是在於把現實轉變為符號[]他唯一給出的證據就是相似性的閃爍。」
 
重點不在於指出將現實轉變為符號的體制化過程,而是再次凸顯相似性轉變為符號之前的那個閃爍時刻,如果我的理解沒錯,在傅柯的脈絡中,所謂的「之前」就是語言與物的高度一致,在崔廣宇那裡,則透過蹩腳或過時的(反)英雄形象向我們表明,我們將只剩一張薄薄的「表皮」,主體就是表皮包裹的那個空洞,任憑誰穿越而過並獲得短暫地填充。
 
 
不可見城市的瞎摸
由於笑聲不能算是正式的同意效果,我們頂多只能說笑聲是對崔作品的某種善意表現,但作為這種善意,其中很可能還隱含了某種「輕狎」,這種輕狎恰恰意味著認同與尊重的不必要,而那就是謹慎距離的取消。
 
在網路與全球旅行已成為當代藝術家基本配備的此時,重點不再是藝術家在不同國度經驗到的新事物,我們可以凸顯和他人的差異,但不可輕易展示它者化的目光,因為那就會有內與外、中心與邊緣的區別——崔廣宇的作品卻積極地坦露外部,他態度誠懇地穿上符合環境的服飾,為了讓身體獲得停留在那裡的權力,距離必須不成問題,所付出的代價則是,他必須居住在一座普遍性的城市,不管在哪裡他都會看到台北的按摩步道,卻完全沒有鄉愁的意思。
 
我們的藝術家非常清楚這種模糊的冷酷,藉著強化這些困頓來給出作品的當代面貌。所以我們將自己和他作品的關係理解成所謂「輕狎」。如果你願意接受這個模糊的推論,那麼便是模糊的東西產生了模糊的感受,而「可見性」恰好意味著這種模糊的對反,我以為這也是為何「城市瞎摸」的英文標題為「不可見的城市」(Invisible City)的原因,這裡有些模糊又失控的東西,它可以製造笑聲並消弭距離——人們總是著迷崔廣宇作品中那些猥瑣又不斷重複的日常行為,藉由不平衡的狀態感受到批判潛力,然後,什麼也沒改變。
  
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