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連結便是以他者的目光揣度著「我們」

積極地看待所謂新世代,其無脈絡狀態也等於說他們具有可能,然而,卻也由於他們總是相對於一個已然穩固的藝術脈絡,論述者得以藉此對他們產生圈圍,並生產出各種似乎必要的意義循環——這些意義循環以每年一次的「新世代」為對象,提出了具規訓意味的評價,諸如「喃喃自語」、「蒼白」、「均質化」,乃至今年出現在南藝造形所入學考題中的「頓挫」——我們也很難否認,這些詞語的出場各有其事實的背景鋪展(其中最有力的背景描繪,便是火熱的當代藝術市場影響了年輕藝術家的創作趨勢)。
 
然而如果我們承認「新世代」身處的位置恰恰就是脈絡的闕如,作為試圖找出分歧點的批評,又該從什麼觀點為這些藝術家創造出內容?有沒有可能設想一條不同於從積累性的經驗去檢查他們的未知路徑?我們能不能不套用約定俗成的議題,只是將作品視為已知論域的造型反映?我們是否仍舊懷帶著當年被啟蒙的頓挫感去啟蒙他們?或者,設想自己如同他們往後將經歷的混沌未知,與他們一同創造出一個未曾存在的界限?當我們不再信任以同一性進行勒索的起源性歷史,差異將遭遇我們,新世代在此時此刻的湧現,既是政治的,也關乎著我們自身如何想像著自己。
 
 
我們在現實中進行有效的連結
這個「我們」更清楚地意識到「我不只是我而已」,由於意義的給定始終來自外部,如果「我們」不確定是否將為主流的藝術機制所認可,那就創造出一個至少彼此接受的演出平台,現在便出現了幾個臨時性藝術群聚。如同前陣子在北藝大美術系「海參展」(這是一個從北藝大學部畢業展分歧出的自主性策展,其中有幾位非北藝學生參與)中,受邀參與其中一場非正式座談的蘇育賢(南藝大造形所研究生,「CO-Q」策展人)便表達了主動串聯的迫切性,事實上,蘇育賢的積極介入也造成「CO-Q」與「假動作3」(北藝大科藝所)部分藝術家重疊,而海參展座談當晚,也有幾位台藝大「打開—當代」成員在現場。
 
這可能產生了三所藝術大學中存在著緊密連結的幻覺,相當程度上,這三所藝術大學或可視為台灣當代藝術生態面的縮影。當然這種看法存在著風險,因為它不僅忽略了其他藝術院系和非學院系統的藝術生態,而且這種看法也暗自向現實靠攏——北藝大與藝術舞台圈的密合越來越明顯,其餘兩所藝大則存在著邊緣化的憂慮。
 
無論如何,「連結」採取怎樣的形式,群聚都是為了生成力量,它總是要求在現實中有效,只是這個現實的既有界定可能因為新的連結而產生鬆動。以蘇育賢有關「CO-Q」的論點來說,實則他還關注著某種對抗性的「世代」觀點,當然對他來說,重點不是對自己的世代進行更好的界定以取代舊有的詮釋,「世代」毋寧被理解成他們之於體制的虛構對手,同樣的情況也出現就好像越來越偏離林宏璋原初意義的「頓挫」。
 
在這個意義下,對於校際界線的逾越,便是年輕藝術家所能挑戰的最為近身的體制對象,或許有人會批評「花太多時間在回應學院體制」,但這種回應的另一面卻是「連結」在現實中所能產生的有效性——新世代也許仍未能真正擺脫體制束縛,但如何讓還沒有詮釋自己的論述權力的學生成為不服管的主體?回答似乎是「創造出一個與他校創作者進行結盟的發聲路徑」——雖然串聯並不算什麼新戰術,但這一波年輕藝術家策展,卻是截至目前為止,台灣少數同時兼具內容想像、也務求在現實上有效的連結。
 
另一方面,「在現實上有效」的自我要求卻很弔詭地反襯著年輕藝術家之於「缺乏社會批判」指責的不耐。當「假動作3」在畫廊展出,各藝大出產的作品確實也鮮少涉及明顯的政治性議題——但這並不是說他們的作品就少了政治性——至少從這些作品的總是試圖扭離傳統表現模態、同時又維持了某種「語言狀態」的特徵來說,年輕藝術家採取了難以歸類的創作型態,這種現象對多半信守既定類型的學院而言有點刺耳,也揭示了某種「類型—小政治」——如果說早些年的藝術群聚對「觀念」的重視總意味著對繪畫、雕塑等傳統類型進行具體對抗,今天的這種類型—小政治卻滲透得更全面,細微的差異被結構性地嵌結在作品的支架中。
 
 
無人風景與政治性
更特定的說,新世代的作品對於膠著在自主性想像的支架狀態的不滿已經成為常態,以北藝大先前「2008美術創作卓越獎」而言,入選作品多少都具有某種「媒體」特徵,我僅舉兩個極端例子——即便廖震平採取平面形式的《遙控飛機場》亦介於繪畫性與圖表間之曖昧狀態中,這讓作品既可為觀者提供視覺停留的審美終點,其均質化的構成卻又暗示了終點並不只存在於感官可觸知的圖層表面,這個表面僅是某個龐大體系的暫時性截面,均質化甚至不預設觀看的主體位置,廖震平的繪畫意味著席捲而來的媒體性,我權宜地將這種狀態稱為「無人風景」。
 
有越來越多的平面作品都很去中心、有著不易辨識的材質、沒有主觀性構圖卻依舊維持了某種組織狀態,繪畫更像疏遠的影像,好像過去幾個世代一股腦地想在繪畫上堆擠什麼人存、真理、社會關切的執念都已遠遠被拋開,將既有藝術類型視為必須推翻的典範的革命情緒更是幾乎不存在。我們不需要悼念,繪畫原來就是快照,它們審視著事物、維持起碼的溫度卻訕笑企盼深度的目光,這些風格新穎的他者可以輕易地轉換為商品,它們是可交換的符號與遍在的死亡,我們一度深信如今不免遺憾的無人的情感狀態。
 
另一方面,余政達的《她是我阿姨》則以淺白的口吻假造社會事件與創作者之間的關係,在說話方式上更擬仿著大眾媒體。當余政達拍攝了反對民主紀念廣場更名的抗議事件,透過拍攝者之於影片中真實人物的關係虛構,他提供的「創作意圖」線索只是搖搖欲墜的私領域關係(而事實上她並不是我阿姨),我們無法因此分辨余政達的政治立場(換言之,他並沒有「介入」也沒有傳統意義下的進行什麼批判),卻可以清楚地辨識成某種「好像有個什麼脈絡的位置」。
 
相對於同樣擬仿大眾媒體、蘇匯宇入圍2007年台新獎的《槍下非亡魂》所具有的清晰,余政達無法區判的曖昧狀態卻導致了準確的模糊——模糊為主體創造了驚人的詮釋空間,如果說蘇匯宇的「恐怖主義」議題必須置身西方世界才能找到有所感的脈絡(作為例外國家的台灣沒有恐怖主義問題),《槍下非亡魂》完美的媒體擬仿不曾預留想像另一種主體的縫隙,《她是我阿姨》卻潛遁在多種語言體系並置的不可譯解狀態中,我們知道他一定知道什麼,他的語言支配了他者的語言,但我們仍舊清楚聽到他者原本的話語,卻不確定藝術家有沒有陳述,在轉譯過程中偶然逸失的細節變成生產性的關鍵,在他者的世界中一切物件都有自己的名字,這是一個差異的、憑藉私人關係想像而關聯於外的世界。
 
 
連結便是以他者的目光揣度著「我們」
在這波新世代藝術家的自主策展中,我特別喜歡「CO-Q」的內容想像。相對於多數年輕藝術家焦慮於「我是不是在喃喃自語?」的內在性圈套,「CO-Q」彷彿完全的「外部」,如果說喃喃自語的負面意涵就是這些東西在現實上無效,現在,有效與否的問題卻為我們能生產出多少新的東西所取代,原來現實之所以蒼白,根據他們的看法,首先這不是年輕人造成的,再者,任何假設藝術有其深度的模式本身便很可疑,於是「CO-Q」便有必要成為「對於來不及捕捉的感覺的捕捉」。
 
「來不及感覺」也說明了何以新世代座落在媒體化的門檻狀態中,在這裡,可以等同於媒體化的「連結」除了充滿多樣性的詮釋可能,也有點像對自我意識進行徒勞的翻譯,原文都是西方的,有著不屬於我們這個文化脈絡的其他解釋,創作者小心翼翼地安排一個中文以對應已理解到的東西,如果你仍感到陌生,它並非有意如此鑄造,而是因為字詞本身便已遠離熟悉,為了讓各種可能性一一浮顯,連結便是以他者的目光揣度著「我們」。
 
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