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從「永恆的成人遊戲工廠」往下走:緊鄰著現實的年輕世代

人民的兩個實踐層次
將「人民」這麼大的帽子扣在任何展覽,大概不會是件聰明的事,距離當初兩個展覽已經半年,我越來越覺得「人民」不宜形成比較展覽比較的某種判準,儘管它仍然可以作為某種辨識座標。一開始會有這個質疑,關涉著我們將公共性放在藝術的那個位置,以及藝術通向他者的倫理——當「永恆的成人遊戲工廠」有意地以工作坊的集體創作方式操作,其中沒有一件作品能夠說被完成了,我們看到的將是某種干涉遊戲,新樂園在關美館中的空間策略是「擾動」,就如同藉著擾動而與體制相對峙的人民—主體,如此也將模糊了美術館作為體制中介的透明性——這是一個不打算馴服於美術館的展覽;另一方面,「人民」也意指諸如周楷棋《明信片創作計劃》,引用這位年輕藝術家的自述:《明信片》「將在『失落空間』田野中收集的資料,經過後製成為一般的明信片形式。之後將明信片連同明信片架移至場域中,成為小小的交流平台,就在一個開放、很普通的角落及很多人聚集交流的地方,讓民眾主動的參與、交談並索取明信片」。
 
於是,所謂的「人民」意味著幾種實踐層次:首先是作為創作主體的新樂園藝術家。透過藝術家之於美術館的空間部署,「永恆的成人遊戲工廠」成為一件集體的特定場域裝置,這件裝置劇烈地改變既有空間屬性,為的是迎向它者並納入差異,並以蔓延式的空間介入來質詢中介性的文化體制;第二個層次沒那麼迂迴,當我們說這裡存在著「人民」,這些多少有點新類型公共藝術味道的作品試圖直接迎向群眾。
 
回到街道、回到日常生活
黃海鳴的策展論述〈永恆的成人遊戲工廠:讓街道、工廠、臥室等日常生活重回美術館的策略〉在論及1990至2000年這個台灣當代藝術發展的分水嶺時指出——一方面,在純藝術領域,雙年展的「大眾消費樂園的邏輯全面地擠壓了必須具有地域特徵、時代特徵的作品的研發與創造」,另一方面則是公部門文化政策傾向產業端的單一化邏輯,這些都使得藝評家做出一個診斷式的結論:「那就必須創造另一種互補的陣線」。

扼要的說,黃海鳴提陳的戰略圍繞在兩種面向全球化的差異化戰術,一者是「在地性」:「在文化創意商品的旁邊或是之前必須有一個在地與全球混合的遊戲工廠」,進而言之,這個工廠必須藉著「還老返童」以抵禦商業邏輯:「必須有一個暫時忘記商業邏輯的藝術遊戲工廠,必須有一個暫時擺脫老成世故的還老返童的成人遊戲工廠」;再者,針對美術館空間,「永恆的成人遊戲工廠」所要引入的則是「日常生活」:「將這種工廠的機制,再搬回到已經逐漸變成消費樂園的美術館之中,按照這個展覽的副標題,這個展覽有將廚房、臥室、工作室、花園、工廠、街道、廣場、市集、小雜貨商再搬回到美術館的企圖,將日常生活的創造與生產再搬回美術館的企圖」。
 
在我們亟欲產生選擇、思慮該如何參與卻又不斷為之捲入的藝術世界中,「日常生活」提供了一種鄰接於現實的懸浮式想像:生活,就是我們抵禦控制性社會的手段,儘管同時整個社會機器也在生產生活。就「永恆的成人遊戲工廠」的展呈狀態來看,工作坊式的空間介入確實造就了日常生活般的混雜意象,「不該」進入美術館的異質元素在這個時刻竟有點像某種良心,但當作品與作品之間已經不存在界線,這似乎是「弱策展」必須付出的代價,為了強顯作為另類空間的新樂園的非體制性格,為了透過開放的作品界線來具體化「在地性」或「日常生活」想像,「永恆的成人遊戲工廠」呈現出智思成熟、作品卻業餘的懸浮狀態。
 
從「永恆的成人遊戲工廠」往下走
當我們從「永恆的成人遊戲工廠」往下走,看完CO-Q卻產生了某種荒謬感。新樂園的參展者多為社會人士,其作品理應表現出成熟狀態,卻呈現出某種業餘性;CO-Q界分恰當的空間配置與作品的整齊品質,卻使得多為在學研究生參與的CO-Q看來卻很「專業」,除了少數聲音與物件型態的作品,CO-Q的作品多為平面繪畫或影像,也產生了「這類作品適合進入商業體制」的概括印象(這很令人不安,易於進入商業體制的作品型態與湧現的新興畫廊皆暗示了替代空間的過渡功能將弱化)。
 
至於前述懸欠著的「人民」倒也不是說不存在於CO-Q中,只是它們通常微型必須小心辨識(例如吳思嶔那些被蔡先生放火燒掉的家與工廠與《小趨勢畫廊》),相較於「永恆的成人遊戲工廠」呈現出的「日常生活」總體想像,CO-Q由一群受過良好訓練的年輕藝術家,將他們的媒介選項組構在編碼化的形式經驗中,但與其說CO-Q沒有逾越體制中介的企圖,不如說這裡根本沒有取消中介的問題,CO-Q無須生產社會關係和真實生活,它無須製造一個它本來就是的狀態。
 
當「永恆的成人遊戲工廠」試圖在官方的美術館空間攪進都市的街道經驗,在一個事實上不存在太多樂趣的藝術世界中從事點遊戲行為,CO-Q的立足點卻是前者試圖自街道經驗提取的對象,也就是遊戲能夠帶來的樂趣;當新樂園高舉生產性卻製造出一個模糊了作品界線的展覽,CO-Q則藉由假造一個根本不存在的世代對手,在此時此刻創造出某種新世代主體性。
 
這些小屋就直接地設在我們的街道上
相較於「永恆的成人遊戲工廠」的天真,CO-Q的面貌無疑是早熟且世故的。就不無粗暴嫌疑的世代觀點來化約,新樂園在台灣藝術圈所代表的另類,不無弔詭的——正是作為年輕世代的CO-Q所承繼的脈絡。然而,如果說在過往,年輕世代總是被描繪為一種欠缺、頓挫與喃喃自語,這總是預設了能夠觀看到「現實」(reality)的穩固位置,這種位置使得來自脈絡的教訓將師出有名,也使得「人民」成為判斷藝術與現實之間距離的準繩,但這卻無法說明意圖回到街道的新樂園與CO-Q有著多麼驚人的同質性——街道,注定了創作主體處在不確定位置上,如果說在展覽重申街道的混合經驗是一種流動,我們不能武斷的說,進入美術館的符號交換體制或畫廊的價值系統中便不能作為某種流動。
 
我的重點是,當我們願意承認經驗性積累的起點便是稚嫩、不成熟與欠缺的,當我們願意承認,以年輕為名便意味著作為現實的不足,而出於少數政治的信念更使得我們願意承認對應於國家框架的人民在台灣始終缺席,那麼對於欠缺與年輕世代的描繪便得以翻轉為觀看整件事的「基礎」,現在基礎將從穩固的現實層次轉向屬於流動的「街道」——它將由年輕世代所開啟的那緊鄰著現實卻不與之同化的藝術事件所實現,近期的範例則是一群集結各所藝大學生在自由廣場所搭設的那些與「野草莓」學運極為跳tone的原型小屋,這些小屋就直接地設在我們的街道上。
 
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