關於部落格
  • 85466

    累積人氣

  • 0

    今日人氣

    0

    訂閱人氣

沈默的傳統:今日畫會的興起與沈寂(陳譽仁,2006)

1.
今日畫會在當初的發起人簡錫圭先生多方奔走下,於1993年再度復會。這是一個重新出發的美術團體,而其最大的特徵就在於它繼承一個曾經被遺忘,但是曾經存在的名字。今日畫會的歷史並非是連貫延續,而是斷裂的,至於是什麼因素決定了這樣的歷史,決定它「再自地底浮出」,是筆者感興趣的地方。(註1)
 
今日畫會成立涉及了許多藝術理念與機構上的問題。當我們在透過文獻、作品來理解今日畫會的歷史時,筆者總是需要不斷地調整自己的視線:因為在各種形態的藝術充斥的今天,他們作品中的描寫性容易讓我們視為平常而輕忽它的內容。(註2)這類當代視覺性的複雜問題,這裡僅能借助《帕洛瑪先生》的一段引文,其目的是為了表明「描述」的價值,或者至少說明「描述」本身實際上仍是一個未被、或者說是無法耗盡的範疇:在文學上如此,我相信在美術上亦是如此,畢竟帕洛瑪先生無法不倚賴觀察、記憶中的形象來落實他的文字,而他所碰到的困難同樣也會發生在畫家身上。
 
唯有在這個共識上,我們或許才能清楚認真地說明今日畫會的歷史,與他們的執著。對筆者而言,美術團體的發展一直與其社會環境有密切的關聯,這樣的關聯並非是直接的,而是透過與既有的美術傳統與美術社群的互動來發揮作用。缺乏這些中介項,美術就會成為政治的工具。檢視這些中間項往往可以讓我們看到當時美術發展的限制何在,也可以讓我們理解今日畫會在創會之初所面對的情境。
 
2.
今日畫會於1959年成立時,該會的八位會員分別來自師大藝術系與台北師範藝術科。他們儘管來自不同學校,但是在學時都曾在李石樵畫室研習素描。發起人王鍊登與簡錫圭創立該會時,已從師大畢業兩年,而該會的宗旨正如章程所述「以鼓勵藝術創作提高藝術水準為主旨,崇尚自由、真實進取之作風。」並於每年春季定期發表作品。19601月,今日畫展首次於美而廉餐廳舉辦預展,隨後於新生報新聞大樓正式展出,展覽備受好評。今日畫展之後辦了四回,其間王白淵、施翠峰、何政廣等人也在報上發表評論,讚賞這群年輕畫家勇於挑戰自我,作品風格深具活力。直到1964年該會才因會員紛紛出國、工作而暫時告終。
 
今日畫會以研究美術作為創會宗旨,希望能藉由畫會、畫展等模式使會員間能夠彼此切磋成長,此外也是有感於當時的臺陽展與省展均普遍為特定團體與少數人所把持,審查過程草率不公,因此才決議自行籌組畫會。(註3)某方面來說「Salon de Jour」的性質較接近於Salon des Refuses或者如二科會等,均是反對官展作風而另闢天地的在野畫會。
 
當時除了今日畫會以外,1958年成立的五月畫會也是不滿省展作風的繪畫團體。(註4)不過儘管反官展的立場一致,兩者在藝術理念的取徑上卻不太相同。如前所述,今日畫會的成立會員均來自李石樵畫室。他們還在學畫時,李石樵尚未在師大任教,因此學生大多是低調地利用課餘時間在當時位於新生南路上的李石樵畫室學習素描。從畫室的學習經驗裡,他們知道李石樵重視素描,強調繪畫應該是思考的藝術,其豐富的內涵並非如劉國松後來所批評的那樣狹隘。
 
在五月畫會成立的同一年,劉國在《聯合報》上批評李石樵的個展「由畫面上來看,不可否認的都是模仿的作品」更質疑何以李石樵何以不乾脆走向抽象。(註5)然而,李石樵在1950年代末期的創作實際上已歷經過了一次重要的轉折。戰後初期他描繪了「市場口」(1945)、「田家樂」(1947)、「建設」(1947)等一系列以社會寫實題材為主的大號群像作品。(註6)一直到228事件發生後,李氏才逐漸創作出研究「立體派」、「波納爾」(Pierre Bonnard, 1867-1947)等風格的作品。與前面的作品比較,後期作品強調造型本身的結構與質感,畫中的母題明顯地變少。然而這些作品儘管遊走於「具象與非具象」之間,畫家卻十分善於利用色調與造型來整合整個畫面。(註7)事實上,無論是強調形式本身或是整合手法,其背後憑藉的是李石樵以往處理人物群像時的構圖經驗,在運用這些經驗來創作時,他所思考的是創作目的,而不只是「抽象與具象」這類手段的問題。因此,李石樵此時的作品依然具有令人熟悉的面貌,也有不易為人理解的巧思,而這也是他的學生,未來的今日畫會成員,所接觸到的李石樵。(註8)
 
今日畫會初期的作品或多或少都受到了李氏的影響,例如簡錫圭先生作於1960年的〈霽〉在色彩上不難發現李石樵的影響,但不同的是該圖運用造形間的對比來營造畫面張力,同時還能維持整體的節奏。(註9)其實,他們由李氏那裡所繼承的創作理念,不僅包括了造形上的思想啟蒙,還包括了勇於挑戰自我、挑戰新題材的精神,而這種精神不僅使他們在展覽中屢次獲得相當的回響與成功,也的確讓評論者如王白淵、何政廣看見他們的活力與個性,並視為是潛力無窮的繪畫團體。
 
當我們回顧今日畫會的發展時,其實不難發現當時的今日畫會正處於一個有趣的位置上:他們發端於對省展的反動,而他們的學習背景,則使他們能夠在面對當時藝術界中各種意識形態的、抽象與具象的紛爭時,能夠具備一種慎思明辨及堅定的創作態度。這樣的態度使他們能夠既不背棄傳統的創作方式,亦能夠較開放地吸收各種創作形式,並納為己用。
 
他們以社會行動為自己創造了一個相對自主的藝術場域,並以強調自我的理想持續耕耘,只是這樣的場域與他們的發展潛力在持續幾年後卻無以為繼。造成他們休會的原因有很多,但我想最大的原因,或許是在個人以外,在更大的文化環境中,美術並未找到自己的相對自主性吧。
 
3.
在經過意氣風發的幾年後,今日畫會由於會員紛紛出國或投入工作,會務與畫展難以為繼,因而在1964年後停止活動。畫會因為會員的人生規劃而消失原本是自然的結果,然而同時期的五月、東方在1971-1972年左右,同樣也因會員相繼出國而結束。這些現象顯示在個人因素底下,這些畫會的中止也反應出社會結構的問題。
 
普遍選擇出國深造當然與美術環境不健全有關,例如在當時雖然有「全省」性的美展,卻缺乏相對的學校機構來培養創作人材。環境因素帶動留學的風氣外,也牽動著在地創作人材的培育方式。當時的師大藝術系著重培養美術老師,而非藝術家,教學以所謂的「通才教育」為主,實際上也沒有明確的教育目標與方針。有興趣或是想要專心於創作的學生,大多要利用課餘時間在校外的畫室繼續學習。也因此,除了學校背景外,這些分佈在師大周邊的畫室,如今也經常是我們辨認畫家師承、畫會傳統的主要依據。
 
作為今日畫會的精神導師,前述李石樵在五十年代的創作轉折並非是單一事件,紀元畫展的金潤作在創作了〈路傍〉(這件描繪販賣私煙的作品預示了228事件發生的原因)之後也轉向形式的探討,成為我們現在所熟知的靜物畫家,而其他的紀元會員及呂樸石之所以專注在探討單純的形式問題,或多或少也是受到政治氣氛影響。
 
正如李石樵的例子,這些老畫家在從社會寫實轉向形式探討時,憑藉的也是過去的創作經驗。他們在50年代所形成的創作氛圍或許可稱之為「沈默的傳統」。在那個看任何電影都要先唱國歌的年代,想要發展美術,甚或團體活動,最終都必須面對對政治意識形態宣示效忠的問題。美術在這之中並沒有相對自主的空間:它僅能荒謬地用政治語言說明自己,並不斷地澄清自己的作品不是共產黨,不是日本帝國主義。對這樣的意識形態,大多數畫家寧可選擇躲開它,虛應它,而今日畫會共有的美術理念,多少也是從這個「沈默的傳統」而來。
 
在這個傳統下,當我們將今日畫會與青雲畫會、紀元展等並置檢視時,其不同的風格表現隱含的其實是世代的現象與危機。今日畫會的創立者早年多受過一些日語教育,他們或許是最能理解李石樵的世代。再接下來,雖然李石樵於1963年正式進入師大任教,不過在二二八之後,李石樵既無意透過新的國語來傳授他「深邃的哲學思想」,他面對的學生也已是與他相形漸遠的國語青年了。(註10)
 
「沈默的傳統」因為美術理念無以為繼,因而呈現出某種歷史傳承的斷裂,而今日畫會的休會則是外顯出這個歷史的壓抑與困陷。它說明了由這個傳統出發的畫會雖然在1950年代後此起彼落地出現,卻因為力量過於分散而無法形成強大的在野勢力。另一方面,其所受到的壓迫與抑鬱,也襯托出某種對待文化的粗暴態度:正如在今日畫會沈寂的三十年間,李石樵畫室不聞不問地被拆除(1982),以及其至今懸而未解的作品保存問題一般。
 
暴力的行使最後決定了今天的美術環境,決定了我們在探索臺灣本土文化時,還剩下了什麼線索。據我們所知,這樣的態度並未因為解嚴而消失,這也是今日畫會再度出發後,所將面臨的社會情境,我們共同的社會情境。在這樣的環境中,要重新出發,重新定位自己,必然是一件艱鉅的工作,三十年的空白難免會帶來失落,但也會帶來成熟與歷練,如今很高興今日畫會已經重新站起來了。
 
註釋
1. 「再自地底浮出」語出黃小燕,〈昨日的明天—再看今日畫會〉。
2. 關於今日畫會,筆者於2000年時曾向簡錫圭先生進行訪談,並承蒙簡先生慨然允閱相關剪報資料與文獻,俾使筆者對該會之發展沿革與社會環境能有較完整的認識,在此表示由衷的感謝。本文文責仍由筆者自負。
3. 關於當時省展的審查問題,詳見劉國松,〈談全省美展──敬致劉真廳長〉,《筆匯》革新號1卷6期,1959.10.20。後收入同氏著《臨摹‧寫生‧創造》,臺北市:文星出版社,1966.4。
4. 關於五月與東方畫會,詳見蕭瓊瑞,《五月與東方 : 中國美術現代化運動在戰後臺灣之發展(1945-1970)》,台北市 : 東大出版社,1991。
5. 劉國松,〈現代繪畫的哲學思想:兼評李石樵畫展〉,《聯合報》,1958.6.16,6版。
6. 顏娟英,〈戰後初期臺灣美術的反省與幻滅〉,《二二八五十週年研討會論文集》,臺北市:吳三連文教基金會,1998,頁79-82。
7. 李石樵〈畫室〉圖版詳見於王德育著,《臺灣美術全集8:李石樵》,臺北市:藝術家出版社,1993,圖版29。
8. 關於李石樵的生平,詳見於王德育著,《臺灣美術全集8:李石樵》,同前註,1993;李欽賢,《高彩‧智性‧李石樵》,臺北市:雄獅美術出版社,1998。
9. 簡錫圭〈霽〉圖版詳見於臺北市立美術館典藏組編輯,《臺北市立美術館典藏目錄(2002-2003)》,臺北市:臺北市立美術館,2004,頁82-83。
10. 「深邃的哲學思想」語出劉國松,〈現代繪畫的哲學思想〉,同前註。
 
相簿設定
標籤設定
相簿狀態