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「回應frq」(陳譽仁,2009.1)

在我原本的想法裡,當時藝術論述中的抽象與寫實命題,不見得有能力影響李石樵的創作,相反地,真正決定李氏轉向純形式研究的力量其實是來自藝術以外的現實環境,因為同樣的轉向也不約而同地呈現在許多前輩畫家的創作上。其次的問題則是,那些在李氏轉換創作方向後,接受他指導的學生們又承繼了什麼?對我而言,frq的父親輩或許是最後真正理解李石樵的一代,而在這之後由李氏的創作轉向後所創造的新傳統如何發展,不只是個藝術問題,同時也是個藝術環境的問題。
 
除了文字本身的文脈外,在寫完前文兩年後的現在,我可以坦白地說,這些問題的因緣有很大的部分起於與frq的父親談話。2006年當他對我說現在的畫會不再強調與李石樵的關係時,我心中直接所想到的問題:這究竟是種選擇,或是環境必然的結果?特別在三年前我第一次訪問frq的父親時,他如數家珍般地想我詳述李石樵畫室的情況,以及他們與李石樵的密切關聯時,類似的疑問便不斷地浮現在最初寫作的過程裡。
 
不過除了這種專注在歷史困境的提問以外,在frq的文章裡,正是那段被我用卡爾維諾打發掉的內容,成為他真正的關注所在。我對其文的解讀是這樣的:今日畫會雖然只存在短短的時期,但是之後個別成員的創作歷程對臺灣仍具有多方面的影響,更重要的是,在這之中由於各別成員創作精神的存在不容抹煞,因此貧弱的創作環境反而彰顯出藝術創造本身無可剝奪的存在。再者,以「當代性」的眼光來看,今日畫會成員「真實對待自己」的論述仍具有其有效性,因為其中所涉及的國家與個人認同的議題在目前仍是懸而未解。
 
僅管文中認為對於真實的追索是最難理論化的部分,不過我認為,不假外求,若是進一步推衍前面對於藝術創造的觀點,或許可以說由於該觀點暗示了藝術創造具有「自發性」因此也提示出「真實對待自己」該命題的根本合理性。就個人的經驗而言,我全然地相信他的論述所具有的有效性。從這些基本論點出發,frq的取徑確實較我原本的文章更具正面性,從中不僅可以看到與當代繼續對話的可能性,而且基本上從當代出發的確可以反發回顧出一種論述的可能性。
 
不過在這之後,他似乎與我一樣受限於篇幅,其論述並未在文中充份地開展,因此以下也僅能概括性地論述我對該取向的看法。我認為,frq的作法不像是因為今日畫會在美術史的範式中缺少它應有的地位,而試圖依循同樣的範式來恢復其應有的地位,在寫作上也不是傳統美術史的一般作法。相對的,他的取向面對了許多長久以來未被所謂的美術史範式正視的許多基本問題。
 
長久以來,美術史往往避開類似「為藝術而藝術」,甚而是「真實對待自己」這樣的論述內容。它採取的方式是轉向注重作品本身的分析,從作品形式與題材去引申出其歷史意義。我無法在這裡詳述這種「研究工具」,但明顯的是,相對於frq的態度,美術史範式對於藝術自主性的態度基本上是「規避」。這種規避的態度其實為美術史帶來了許多操作性便利性…好吧,我就直說好了,這種「形式分析」一點都不科學,跟有學問的看圖說話差不了多少,也談不上是「方法論」,而且很多情況下會製造出很多很無聊的著作。
 
一旦放棄了這種種的便利性,我們就必須面對證成「真實對待自己」這個議題為真問題後的下一步,也必須面對那許多被美術史規避已久的老問題,同時預見各種理論上的困難,例如如何處理畫家近乎獨白式的論述與其作品的關聯,以及有效性的問題。對我而言,這也是實驗性的前瞻特質,我想像這種進路較像是一種寫作方式,不僅介於美術史與理論之間,同時也可以(或應該)向其他各種文類借鑑,這樣的寫作勢必較所謂的美術史包容更多的細節,但相應地內容的整合難度也會變高。
 
如何解決其中所可能產生的各種困難呢?我覺得在正面處理「真實對待自己」的問題上,frq將我們帶入的道路,其實類同於卡爾維諾在《帕諾瑪先生》裡所要作的,僅管可能同樣地難以有最後的定論,但是至少我們應該慶幸可以走到這條路上,因為它恢復了寫作原本應有的面貌。
 
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