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「砍錯z」策展人的「砍錯z」報告I

另一方面,作為遠離現實一點的條件,這裡的回應依然試圖尋覓著「砍錯z」的內在規律,只是我寧願這種尋覓更多地意味著一種「從無到有」(甚或「從無到無」)的過程。重點在於,這種內在規律的「內在性」對反於任何一種超越性的內容規範,並試圖標定透過我們之於「砍錯z」的關係本身便已置入的事件性質——確確實實,當我回想展覽的起因,那是今年四月底,在一場冠蓋雲集的民間藝術獎項入圍者的展前活動,我帶著一群未受邀參與這個只限於若干貴賓參與之活動的台藝雕塑系學生,與手持著相機、正忙著進行活動紀錄的賴志盛聊到「我們再一起做點東西吧」。
 
重構作為展覽起因的這個場景對我而言是相當重要的,因為這個場景標示了一個特定於台灣當代藝術領域的關係模式(事實上這個模式存在著某種普遍性),當我們以外在於該展覽活動的身份被裝置在這座榮耀的藝術舞台,它可以用下面幾個句子具體捕捉了圍繞在這種關係模式下的氣氛:「簡子傑和他的學生沒受邀是來上課的」、「賴志盛和李基宏是來工作的」、「廖建忠是來幫人不在台灣的崔廣宇佈展的」。我們都在各自有別於那個更形巨大之現實的現實位置上工作著,儘管我們不能否認,與像這樣的藝術舞台之間嫁接著我們已然可以從中獲取利益的臍帶關係,但在那個彷彿跳離了藝術桂冠的偶然片刻,我們卻對即將生產出的藝術進行了一場簡短、微不足道的兄弟情式編織。我記得那天我和賴志盛都很忙,只能點到為止的說「那下次約個時間大家一起談看看」。
 
正是在這個場景中,我們作為異質的存在被臨時地裝置在這裡,在他人的藝術現實中我們開始想像自己的藝術現實,於是有了遠離這般現實的理由。
 
相較於這種條件式的場景思考,另一方面,如果說「砍錯z」的展覽引言確實存在著某種關鍵性,這也源自一個場景,在我們都想拱出廖建忠的情況下,我們找到創作的理由。這個理由並非出於什麼重要的藝術理念,反而是帶點惡作劇般的溫暖,想無端地放大一位參展成員的藝術,使他成為人類功蹟般的偉大存在。
 
然而,就像我在引言文章中裁切自崔廣宇的句子「那張割壞的卡紙就是展覽的作品」,「割壞」總是有點錯誤的味道,如果說「錯誤」的對面是「正確無誤」,當日我們則停駐於模稜兩可的談話情境中,並酣醉於將廖建忠拱上台面的不對稱氣氛裡,當下我們產生「同意」,兄弟情,於是展覽的重點應該是《機車人生》。「把世界揭示在它的道德的模稜兩可中,將人暴露在他人時深深的無能為力中」(米蘭‧昆德拉,《被背叛的遺囑》,香港:牛津大學,1994,頁32),在這段話之前,昆德拉回溯他在捷克的工人宿舍時,與一群工人朋友如何以一種非關道德意識的愉快,嘲弄一位「過於恪守童貞而出名的年輕小伙子」。
 
恪守童貞
在現實意義上,廖建忠算不算「過於恪守童貞而出名的年輕小伙子」可以爭論,但《機車人生》確實是成功的作品,作為重型機車的擬仿物,它可以是想要擁有重機夢想的犬儒實現,但我們更可以假想,一旦《機車人生》行駛在真正的道路上並引起交通警察的注意,這輛腳踏車將會很像那種糾結在政治與藝術之間的雙年展作品。無論如何,「恪守童貞」或許已足以形象地捕捉某種得以用來萃取藝術而非現實意義的手段,因為它就在現實(真的重型機車)的旁邊,卻不至僥倖地成為現實,並騷動著成為現實的潛力。
 
但什麼是現實,當我在引言中寫到「這裡的過剩並非體制活動的反諷或揭露,毋寧說,一方面過剩要求我們停駐在那屬於生產狀態的片刻,再者,我們關注何以過剩總是導致現實的溢出」,連同本文不斷重複出現的「現實」、「體制」雖然總是作為理想性對面的消耗性條件,卻也意味著支配著我們的某種巨型參照系統的永恆存在,而第一個層次的過剩,則是意指在這種現實的旁邊,從某種額外的角度感受現實的韻律。
 
於是我們可以將「恪守童貞」中的「恪守」視為之於這些體制、現實的消極接受——我們始終隸屬於這個來自更大世界的韻律並不斷地與之連動——在這群人的藝術中,所謂的韻律,如果說過去意味著能動性的觀念性機制,因而在個體上顯現為某種禁慾主義的作風,現在這種韻律卻在賴志盛的《兜風》中為之轉型,它在現實的旁邊因此可視為現實的接受,自藝術家手中隨風飛舞的A4白紙在影像中如此蒼白,唯一的參照點是吹撫城市的風,藝術家之於都市的介入幾乎不可見,或也可視為以餘光瞥見現實的視覺性隱喻。
 
從禁慾到餘光,我想說的是一種從邁向成熟的精神習練的轉向——轉向一種尚未填滿、屬於空缺的初生狀態,餘光不是瞠目所見的現實,也非之於已然成熟的那種正視。於是這裡的身體顯得簡單而不複雜,指向簡單而非簡化的藝術思考,相對於內含各種深刻肌理的複雜論述,簡單卻比較像是在平滑的表面滑動,但滑動的過程並不保證將遠離各種偶然的凹陷。《兜風》是一件沒有說太多事情的作品,並非它不願意說,更多的是它在此刻遭遇語言的凹陷而非無話可說,對於眼前的空缺毫無畏懼地坦露需要的是對於模稜兩可之世界的接納,如此,「恪守童貞」就不意味著逆來順受或主體的不作為,儘管它是一種效果上接近不可見的作為,卻仍然是一種作為(如果我們考慮賴志盛過往涉及複雜機構但總是低度介入的創作型態),散佈在城市廣場與後巷A4白紙上頭載明了「砍錯z」的沈默聲明。
 
現實的雙重疊影
但「過剩」的第二個層次則攸關生產:「過剩要求我們停駐在那屬於生產狀態的片刻」,這是因為過剩並未真正越過現實領地,過剩只是取其字面意義上的「多出來」,藝術的生產性或許不過就是「維持著原先的生產狀態繼而創造出多過於現實的種種」,而在《兜風》之中,藝術更成為現實的雙重疊影(一個更早的例子是《天空裡的現實》):A4白紙被捲入城市建築樓頂的風,隨空氣韻律緩慢飛降,大幅的攝影影像中的藝術家形象反而顯得有些突兀,身體是現實有待剔除的殘餘物,《兜風》作為無結果生產的視覺性明證,在我們彷彿多出來的身體上動人地銘記著轉瞬即逝的片刻空無,儘管身體仍將一如過往地走向衰敗,以無可察覺的生命時間進行刻劃卻不致在當刻留下顯著的痕跡,事實上,對身體而言,一種十分典型的無結果生產便是自慰,我跳躍的思考,這或許也是恪守童貞時必要償付的代價,這徒勞的生產標示出慾望、越見模糊的世界,以及當我們意識到有限生命時所必然遭遇的漂流。
 
漂流在世界的盡頭
漂流卻也是一種「將自己放在更大世界中」的想像,但更需關注的不是在現實層次「放多少」的程度估量,而是這種放作為一種介入想像時,它本身如何越過為主體性規劃的既定界線。「砍錯z」中最年輕的成員葉振宇,《造舟計畫:用這條河造舟》先是採集淡水河的各種廢棄物,捆紮成船,最後在淡水河岸駕駛這艘小船——整個過程除了有點環保意識的廢物利用意涵(「放多少」的程度),「用這條河造舟」則意味著無性生殖,這有點像藝術的「自主性」的體現,但不同於陳愷璜的繞島作品循著島嶼的政治想像的主體性輪廓,《造舟計畫:用這條河造舟》則更多地關聯於「漂流」的運動形式——「漂流」是在有限範圍內的非自主性運動,但正如我曾在引言中將之詮釋為「航向世界的盡頭」,這裡的「世界的盡頭」不過意指著藝術家工作的範圍,他工作的範圍在淡水河,淡水河就成為他的世界,過程中他所遭遇的一切抵抗便構為命定的漂流,他的工具是這條河,他的航行就將在河所規定的航道內終止,《造舟計畫:用這條河造舟》無休無止地圈圍著一條既是目的也是方法的河道。葉振宇用盡力氣不是為了介入或豪取河流,而是使自身成為它的一部份,這是主體意識到界線的存在且與之並行的運動。
 
漂流注定了在世界的盡頭,儘管與陷入金融風暴的世界相比,漂流的世界仍屬我們的小宇宙,但大小的尺度也不過是從現實的高度往下看的結果,我們寧願這個現實彷彿一具欲趨腐敗的身體,而現實就發生在這具身體的狹小範圍內——在《造舟計畫:用這條河造舟》中,更多的是之於這具身體的忠誠而非向世界進行實質敞開,相較於「砍錯z」的其他作品,我認為《造舟計畫:用這條河造舟》之所以更能對世界有所觸碰,一個原因很可能是因為我們的藝術家很年輕,再者,則是因為他比其他人更能意識到這條界線的存在,當其他成員試圖自龐大的現實之間找尋容身的縫隙,葉振宇則恰恰在縫隙中,這個縫隙先是給出了一個非實質的世界,卻也讓這個世界獲得以語言進行表述的可能,在這個意義上,《造舟計畫:用這條河造舟》有更高的機率創造出現實。
 
然而,如果說唯有對未來仍懷帶夢想的人享有以語言描述世界的權力,當其他那些更年長的藝術家試圖以語言勉力描述這個世界時終將陷入一個已然成形的世界而非未來可決定的體制想像。或也因此,李基宏的《20081029廣場》作為事件所構築出的世界完全是謝德慶或卡夫卡式的,他繞行的廣場是他工作所在樓房能夠遠眺的最大領地,機械性的影像紀錄也機械般地考驗著藝術家的身體,這個持續24小時的事件描繪出「做藝術」的現代性倫理,這種現代性非常適合用以詮釋世界規則內嵌的種種冷酷,即使只是在一個極其狹小的世界範圍中,時間也已碎裂在六秒的拍攝間距中。
 
但我們也不能忽略影像後製所編織出的連續性。《20081029廣場》將每六秒拍攝的靜態攝影重新串流成一部連續的動態影像,使得時間實質地成為一種可見的綿延,我們無法不注意在藝術家繞行範圍周邊的城市背景仍攘往熙來,隨著李基宏手上那隻冷光手電筒在漸入夜晚之後,流動為微弱卻依稀可辨的光點——一方面,不僅有別於謝德慶「打卡」以打卡鐘機制為背景的純粹記錄影像,影像串接仍然造成激烈的時間感,卻留下可供知覺進行分離的感性內容,正如同蘇育賢在展覽後的部落格文章中所指出,《20081029廣場》存在著一種來自餘光的「可愛」(雖然我並不認為這有多可愛,但確實存在著某種有別於謝德慶作品中肅殺感的東西),我們現在很清楚是這些餘光構成了作為影片的《20081029廣場》的分離自體制想像的美學意義,身體縮小為遠方的光點,可見、於是可感的內容來自行動所在的城市街景。
 
「餘光」(崔廣宇1999年的創作自述)
我們無可避免地要去面對一個總是大過於自己的事實,而我們卻經常只能用餘光撇見自己存在的一角,我們所能夠延伸到的地方始終都還是自己的方寸、意識的落差與物質——環境間的不協調讓眼前盡是灰色地帶,不明朗的氣氛籠罩在我們生存的環境,對於一個這樣的事實,或者說我們已經習慣於概括地理解這一切;用嚴格的角度來看,以更大的寬容度來涵蓋我們所目擊的一切其實也是對這一切的冷漠,但是也只有這樣的冷酷才能讓自己與這層不透明的領域成為平行的關係,對等注視的可能;這使我們在身其中卻仍然可以利用現實的一切材料作為詮釋和反叛現實的可能性的支配;而遊戲的方式﹐這用來分擔現實壓力的包袱和娛樂自己的手段,將現實轉化為遊戲的一部份,讓生活的片斷與周遭成為遊戲的題材,對於我來說,這可能是比現實還要真實的事實,我們沒有必要去累積太多現實中的負擔;找到一種介乎於表露荒謬與無所為而為的方式來轉化生活中我們對於環境或是環境加諸於我們的荒誕與不義,用荒謬來抵消荒謬;相對於和外在環境的掙扎與對抗,這只不過是一種閃避現實的虛晃招式,用來穿縮於迷霧前後的虛晃招式。
 
邱學盟《再一次》
在「砍錯z」中,最不易置放於話語秩序的是邱學盟的《再一次》。理由無它,這件作品的構作方式簡單到不像所謂當代藝術作品,藝術家僅是在制式的鋁製水塔內設置音響設備,播放他事先在南投山間住處所錄製的水聲,我們難以在《再一次》作為作品的表意結構中找到任何有效參照。當我問邱學盟何以有這件作品,他的回答是在他工作、生活與成長的南投山間,由於沒有自來水,如果他聽不到水聲「我就麻煩了」,這似乎意味著這件作品有著個人生存主題,而我們也幾乎無法在脫離對這句簡短陳述的情況下去感覺他做了什麼。
 
但這座嶄新的鋁製水塔仍映射著展場其餘一切,尤其當它被擺放在葉振宇的《造舟計畫:用這條河造舟》與高俊宏的《都市秘方計畫》同座牆面延伸出的軸線時,這三件作品不僅皆與「水」有關,《再一次》更以水聲干擾著現場觀者——我們會產生錯覺:「砍錯z」提供了《再一次》一個嶄新並且有效的脈絡,也許更重要的不是事實主題的辨認與這件作品暨其他作品的界線何在,而是當《再一次》被置入展覽時,何以便將與展覽自然地產生連動的莫名變化。
 
「砍錯z」是不同作品的事件性並置,一方面讓個別作品遠離了既有脈絡,另一方面,卻也創造出新的可能:如果說《再一次》源自邱學盟生活現實裡的縐摺,在「砍錯z」中卻閃現一種源自某人生活的漂亮波紋,我們可能因為不識作品的邏輯轉而詢問背後的故事,或者我們依舊懶得詢問,這也無妨,因為這座鋁製水塔已然奇異地藉著不可辨的聲響與整個展覽的空無相共鳴。
 
高俊宏《都市祕方計劃》
較諸因為簡單而難以理解,高俊宏的《都市秘方計畫》呈現另一種難以言詮的狀態。但這種難以言詮對「我們」而言倒也不是那麼難以理解,高俊宏一直有一種勞動傾向,以範圍幾乎涵蓋全台的規模進行「採集」的創作傾向。然而,就作品採用攤販推車的形式意義來說,《都市秘方計畫》不同於過往作品之處或許在於:《都市秘方計畫》不僅涉及前端的採集階段,似乎也喻示著重點轉移至生產後的「分配」(distribution)過程,當然這很可能只是隱喻性質的分配畢竟僅完成了作品內部的意義循環,我們在展覽現場看到更多的是創作過程的文件(在展場閒聊時,高俊宏認為這件作品其實還不算真正完成),包括他採集水樣時的連身防水衣、瓢子、標示採集地點的地圖,以及——我認為這是最引人注目的——採集水樣的過程攝影。
 
在這一系列攝影中,我們看到裝配完整的藝術家彎下腰,腳陷入河邊泥濘裡舉起手臂,以水瓢舀起河水,這個動作似乎具有某種儀式性,創作者藉著儀式性的概念演示,將某些東西從世俗的層級轉換為超越性的療癒層級——淡水河伴隨著城市污染的「河水」被轉換為對身體有所助益的「養肝茶」,然而,以被設定在生命狀態早已遠離河流的台北市的場所觀點來看,《城市秘方計畫》真正進行轉換的(或者,它並未轉換,而是以顯露出它原本的荒蕪為真相)卻是以城市失落空間的命定悲慘所標向的莫名出路。
 
這種場所觀點所尋求的東西是生命的有效性,這也是何以淡水河為不斷增高以致使其自身不可見的堤防所阻隔。但也因此,「水」在這裡並不只是訴諸流變的主體狀態的隱喻而已,以「治水」為名,水在這座城市被功能性地隔離於外,如此實際的圍城行動為的是讓城市居民的生命獲得延續,並使得弱勢群體、疾病、水患等例外各自完成自身的衰敗命運。
 
而藝術關注的總是在這種因果性思考之外的範圍——一方面,高俊宏在展場時也談到,採集過程他會遇到一些原住民群落,真正生活在這裡的人對於進入該場所的藝術家顯得小心謹慎,高俊宏在此不合時宜的現身會讓《城市秘方計畫》看似某種介入式的公共藝術行動,但藝術也將因此成為現實的投影,作品則是藝術家與現實進行碰觸的媒介工具;另一方面,正如同「養肝茶」意味著採行某種非正式醫療的健康、養身方法,如果我們正視《城市秘方計畫》的秘方真的能有所出路,《城市秘方計畫》為這座城市的解放提供了具體戰略,這個出路將是在空缺之處被我們懸置的一種特定歪斜,如同城市秘方循著民俗醫療的小徑,傾斜也就意味著將現實短暫地歪斜為另一種東西的可能性(崔廣宇的餘光所見之處),與此同時,藝術家儀式般的現身將仍為我們召喚感性或詩性內容:在河之濱、城市廢棄之地上演的「養肝茶」戲劇,構成了能夠被相信的一種詩性/現實。
 
換個方式說,《城市秘方計畫》具體化了我們這個世代的邊緣想像,這個邊緣想像要求我們有所介入,另一方面卻又要差異出詩性態度。如果說前者指向了總是有所衡量的現實,後者卻反向地要求與人群疏離,並且樂於陷溺在什麼都不是的漂流狀態——於是《城市秘方計畫》便以一種莫名的巧合,將這兩種訴求在維持各自歧異的狀態下使作品匯聚成形。
 
崔廣宇《2007阿姆斯特丹‧單車輪迴記》
相較之下,我最後才要討論的崔廣宇《2007阿姆斯特丹‧單車輪迴記》(以下簡稱《單車輪迴記》)則源自一個完全不同於其他參展者的背景場所。事實上,本作為崔廣宇於阿姆斯特丹駐村時的駐地創作,《單車輪迴記》銘刻著阿姆斯特丹的在地紋理,而該作在荷蘭發表時也曾引起當地媒體關注——另一方面,儘管《單車輪迴記》依舊具有崔廣宇「藉著從外來者偏見來為外國城市進行測量」的翻轉取向,但「單車」或許更可視為在那一座城市潛藏於地表下、不可見卻具生產性的生態系統單元。
 
於是「輪迴」意味著這樣一種不為任何人真正佔有的自成系統,當腳踏車上所有的物件被合法或非法地移置,卻仍無損其既有功能的實行,如果我們允許將非生命轉換為生命,這就構成了一個貨真價實的「生態圈」,人在這座城市轉而成為有影響、卻非關鍵的外在因素。我們略作回顧,在崔廣宇過去作品中,諸如「系統生活捷徑」將城市與人仍部署為二元性的對立組合,因而將主體性議題顯題化為自主/支配的論述模型,但在《單車輪迴記》中的「單車」則作為受外力(人)介入、因而有所改變、卻依舊發揮作用的奇特物事——單車可以被臨時性地拼湊成新的整體,所謂的整體則被交付給功能的有效性要求,但現在車體本身卻因為竊賊幾近任意為之的品味而終於缺乏同一性,尤其當喬裝的偷車賊膽敢向公權力(警察)尋求開鎖協助時,更將凸顯了假設了任何同一性的主體的可穿越性,警察、行人、藝術家安排的竊賊、在暗處側拍的鏡頭之眼,在單車旁構成了一座凝視系統,系統被賦予空洞的權力,雖然沒有人可以自外其間,但每一個元素仍在其間順暢運作,《單車輪迴記》表述的是一個平行於合法性現實的生命狀態。
 
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