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「抬頭一看,生活裡沒有任何美好的事」∣Looking up! looking down.

當時張培仁所說的話,現在仍讓我感到十分動人。對那些曾經相信會有所改變的人來說,此刻台灣的確部分地呈現出「生活裡沒有任何美好的事」之狀態,宏觀的解釋是:當台灣在未獲身份的前提下邁向全球化路途,這不僅意味著我們通通受到金融風暴的影響,即便是在微觀層次上的社會生活,也瀰漫著一股迥異於美好的灰色氣氛——然而,張培仁的話之所以有梗,可以說正是源自一種翻轉想像:如何從否定性轉向肯定?如何將那些限制我們的判斷轉引至生產,一種根基於現實的創作?
 
當然,作為一種社會生活描述,「抬頭一看,生活裡沒有任何美好的事」顯得極端,但作為策展計畫意圖鋪陳的想像條件,我並不想指向一個無從交涉的純粹距離,理由是:現實總是一種灰色地帶。我們置身的狀況更像是,「抬頭一看」,當你想仰望高一點的東西時,你會發現「生活裡沒有任何美好的事」,但這迥異於某種集體秩序的崩解,如果說這種既有秩序的崩解導致了九○年代文藝青年的創作憤怒——相對於這個曾被賦予秩序想像的世代,他們所面對的主體性缺席是一種真實——我們所遭遇的卻先是帶有一種無奈、失去激烈情緒乃至偏冷的東西。失望儘管仍屬必然,卻也沒有完全不抱希望的理由。
 
生活在一個「在場」、「缺席」,「承先啟後」已成老梗的時代,我們——作為一種主體性想像即將接受的位置——多半過渡於一個未及實現、但想像上至少即將跨越的界限上。我們仍在乎「在場」與「缺席」這些概念可能隱含的脈絡意識與藝術效果,但現在有更好的例子足以說明跨越只能來自一種態度的轉變:就像張培仁這段話,重點不在於生活本身是否陷入恐怖的空無中,而是當我們的眼珠睜視這種「沒有」時所將導致的東西,令人窒息的空缺並非位居富饒的背面,當死亡可能成為當代藝術的命題這也意味著這件事也不過是一件事而已,所謂的態度就是說,空缺本身的無可化約也指陳著一種伴隨著問號的存在方式,一條持續進行提問的藝術生產軸線。
 
「抬頭一看,生活裡沒有任何美好的事」面對的不是有或沒有的問題,而更多的是一種有和沒有之間的間隙:我們曾被教導,有一種「被說成沒有」的當代藝術傳統,諸如「喃喃自語」、「蒼白」以及「扁平」皆是這種被說成沒有的同義語,它的對立項被說成是它者,但現實的看法是:你必須先擁有以跨國旅行為資本的全球化藝術經驗。我們必須先去正視,在這種全球化藝術經驗下,我們自身何以必然成為它者,我們是如何飢渴地慾望著大敘事。
 
不妨將「抬頭一看,生活裡沒有任何美好的事」看做一項任務,這個任務首先關聯著如何選擇一個更有效的空缺脈絡:當成長於八○年代的藝術家歷經了解嚴後的秩序崩解,我們則在秩序崩解之處對生長的界限產生意識。事實上,台灣當代藝術有一大部分的「有」正是開展於前代人所以為「沒有」之處,例如,當某位藝術家可能會聲稱「觀念性」,他正是在「沒有」之處工作;進一步說,這個脈絡可以被放在更大的藝術背景中討論:儘管解嚴後台灣的當代藝術與中國改革開放後的當代藝術有著極高的相似性,而後台灣卻轉向一種細膩又迂迴的內省路線時,這正是林宏璋鑄造出「頓挫藝術」一詞時的心理背景:內省總是沿著一條無盡的否定之線行走,甚至貫穿任何世代論的自我估價與劃分手勢。
 
然而內省的否定性之路也總是滿足了一種攸關「流變」的美學感知,雖則它不意外地讓人忽略了,流變同時也對準了台灣作為例外國家的特殊處境。但此時的界限就不會只是一種概念,它可以更實際地藉由對現實進行測量獲得對質,例如陳愷璜1998年的繞島作品《週‧海徑:月亮是太陽》。
 
因為是現實,它被當作「外部」,但現在我們明白了,並不存在一種相對於這種外部的內部,我們能夠製作的東西被稱為創作,創作就是一種彎折,而有關內與外的議論,不妨被視為彎折的後果(而非原因)。

以上,正是「抬頭一看,生活裡沒有任何美好的事」,一個由策展人提供的想像參考點:在現實的否定性之路上如何思索創造的可能,這個展試圖展示空缺的不同層次,以及層次間的縐摺關係。
 
我們之所以試圖逼近空缺,正是為了使其成為現實。
 

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