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[轉載] 黃建宏,「抬頭」考

  在這樣的「身體氣象」裡,「往上看」或「往下看」都會落入一種形上學或是詩性的情境,但究竟台灣的前方是什麼?更準確地說,讓我們義無反顧地專注的「前方」究竟是什麼?那是一種令人焦慮的「看不見」,也就是他者的後腦勺;電影《一一》中精彩的設置,就是洋洋拍照時對於「後腦勺」的發現,但楊德昌畢竟還是停留在二元相對性的框架中,將這「看不見」當作「看見」的反面。但更為日常而真實的是,他者的後腦勺正是台灣人趨前的「方向-風景」,我們之所以在面對問題時難以擺脫「否定真實」的思維,或說總是錯用刻意的美好而凸顯出面對自我的無力,就在於我們用眼前「他者後腦勺」的無意向作為主體的意向;所有的「上方」或「下方」都被抽象化為一種「向前」或「後退」的隱喻,於是,與自身身體最為相鄰的上方與下方,變成為真實的空缺──一種現象學式知覺的空缺──致使所有「切身」的問題都被技巧性地移轉為專業問題或時代潮流的範疇,以專業或潮流之名簡化問題,甚至如「吃案」一般地讓問題不再被意識為問題(周文欽的《單車失竊記之各有處境》也觸及了這種取消「切身」的社會語彙)。那麼,藝術家抬頭,又會看到甚麼?又會出現怎樣的意義?這樣的問題,無疑地因為「向前看」的集體意識,而成為「切身」的藝術問題。
 
    這種為了能確切呼應現實的──在現實中獲得所謂「人」的尊重──向前看,幾乎變成為台灣「人」的普遍「理念論」內容,一方面這個將他者後腦勺的無表情投射為現實流向的理念論,必然走向一種與「死亡」(未來的不可能)密切相連的「戀物癖」,以物質餵養虛幻的理念論(如吳思欽的懵仔埔、高俊宏對美好生活持續的嘲諷,以及廖建忠的戀物譫妄),況且藝術也往往因為藝術家對自身身體與身旁物質感性的專注,所以無法讓身體和意識適切地安身於上述集體性的強烈意識趨向之中,但這個問題似乎已經作為「宿命論」般的潛文本,成為藝術問題之外的核心問題,總以著某種「真誠主體」之姿出現在醉酒啖食之暇。簡子傑與哥們藝術家繼西門町豪華In89的【砍錯Z】之後的特展【抬頭一看,生活裡沒有任何美好的事】,在另一端標誌著台灣跟上全球化腳步之明證的信義計畫區,無疑地對此問題提供了更為複雜而矛盾的辯證。
 
  如果我們順著策展哥們簡子傑的想法,企圖在去除「美好之像」後的「不見美好之處」激發出「美好之想」,意即在空缺之中發生創造的動力,首先就要釐清這絕非六○年代由後結構主義帶出的「域外」或「差異」的「文化革命」,也不會是後現代主義以社群發聲為主的意識形態式抗爭,畢竟在這兩股二十世紀的運動中都存在著強烈的鬥爭意涵,台灣的處境總無法「純化」到一種對抗的態勢:因為此地「不沾鍋」的純美姿態總是以最混濁的社會實力與媒體力量加以保證的「大幻影」。於是,這個展覽在誠品信義店華美而冷酷的光滑展場中,更形「壓抑」地描繪著許多層次,這些傑出作品所匯集表達出的則是一種充滿皺摺的「初纏戀後」,一種如《O孃的故事》或寺山修司與京斯基合作改編而成的《上海異人娼館》般,因為對於愛人(藝術)的純情而必要同現實的施虐命令「纏綿」,一種「去身體」的純化想像。這種弔詭的去身體之所以顯得鬼魅而迷人,就在於再現這種妖魅極需要真實身體的「勞動-耗竭」,必要激顫出所有的身體感,在一種資本主義下的消費衰竭中獲取美學式的剩餘價值(巴岱耶)。
 
  「魅影」與「身體感」變成為「抬頭考」的核心辯證,這個辯證經驗當然與陳界仁和蔡明亮的深刻相關(如前者的《凌遲考》、《軍法局》,後者的所有影作,特別是《河流》、《天橋不見了》與《黑眼圈》),身體在一種歷史斷裂與主體空缺的情狀中,既成為國際凝視的「慾望奇觀」,也成為我們召喚與虛構主體性的一個路徑。在還未進門時看到崔廣宇《天降甘霖》的諧擬預告片,原作中用下墬物件與肉身間產生的威脅性身體感,與作品文詞之間產生的反諷,呈現出一種迴避著「詞」與「物」這兩個巨大框架的匿名身體,崔廣宇的身體總是在概念制定的遊戲規則中逃脫詞語化的意義;所以,這一次他制定了一個逃脫──甚至可以說另一種接近──藝術的「歧見」座談《如何分不清楚系統現實與作品真實》,讓發聲者的話語身體通過逃逸來描繪「藝術主體」,而另一方面,預告片也作為對自身作品的一種逃逸,但卻是一種直接與參展創作者觸擊的逃逸。
 
  推開一道暗色玻璃門後直接看到的是葉振宇《潮退了,我們就回家》,一個流連在淡水河畔的生命,從「長腳先生菜園」與河水共生的實踐身體發想,在異於「宜家就是你家」或是「誠品色調」這兩種「固定」而「安全」的主流品味之外,構築出一種手感與環境互相推就的浪漫場景。左側則轉入周文欽混合偷拍影像、監視器錄像、新聞報導影像與電影影像等等影像的「劇情化」紀實,他在與狄•西嘉(《單車失竊記》導演)相距達六十年的板橋大觀路地區重演著類似的真實事件,藝術家的聲音再現著身體的疲憊與偏執,經歷著從影像追索到身體對質的「錄像」計劃,然而,以強烈色差加以渲染的城市或是潛藏帶動情緒的細微配樂,使得紀實失去某種真實感而跳越到一種卡夫卡式的荒謬情境,英文配音的《單車失竊記》都彷彿是一種失落數十年後再現的贓物,讓一切涉及權力與資本的真相變得無力而虛假。穿過右邊相對的則是高俊宏的《失敗者大敘事:小皇宮》,他取用了三個亞洲首都的總督府建物中擬仿西方建築的局部,將其立面翻折向內,拼湊出一個從外觀看彷若素樸的木造結構,具有相當量體實感的建物,這個拼湊歷史象徵的「草模」大敘事,呼應著許多模仿麥可•傑克森《顫慄》中殭屍舞的Youtube影片,「歷史的失敗者」是多數的,從印度孔雀皇朝、日不落國、日帝、台灣到麥可•傑克森等等,他們甚至在不同時空裡模仿對方以取樂,連大敘事都可能只是一種象徵時代精神的有效娛樂。台灣總是搞不清楚是背負大敘事的人,還是應該嘲諷大敘事的被殖民者,這個略帶沉重的情結在隔鄰蘇育賢的《工作室中的麻雀》中可以獲得紓解,他堅持並強化著「小」,所有的「小」都來自於對「大」(被國際藝術圈認可的作品《工作室中的禿鷹》)的崇拜、改編與賞心悅目(消費)。就在對面則反射著「微型」專家吳思欽的作品《墓園》,兩百多個安藏著昆蟲屍體的微型「墳墓」,以放射狀佔領著封閉性的地板,因為高挑而顯得空蕩的展間,跟這些「飛行者」墓園的重量相對比,彷彿成為收納兩百多個墳墓的一個「堂位」,雕塑家以其生命的耗竭專注在日常的死亡上──無論是腳下的蟲屍還是遠方一堆堆的墓地──,讓眼與手的佔有慾握拾著死亡的碎屑。接著往下走,我們真的得往下又往上看,先是邱學盟的《漂流的禱》,從「水」與日常身體的一種引動關聯發想,散置著一個個透明裝泡著相片的塑膠水袋,生活記憶變成為透明而乾淨的物件,手的氣味與觀看的色調都僅能在水中發酵吧…白色的空間抹去了記憶的指紋。廖建忠的《機車人生》與《美麗戰爭》則像是將消費文化中的戀物癖用「1:1」揭發為遲來的未來派宣言,這無疑呼應著葉振宇、高俊宏與蘇育賢所串接出來的姿態,《美麗戰爭》這未來派宣言的諧擬不正呼應著「向前看」的美麗意志,只是這美麗意志包裹著的是一種貧窮身體的實踐力,反過來說,正是這貧窮的實踐力令我們抬頭仔細查看,或許還可以懷想著波灣戰爭跟我們當下的距離,或是當M1普遍服役參與戰事時,媒體正鼓舞著台灣購入退役或庫存戰車的喜悅。接近1:1的「M1」砲塔,這種不真正看到前方的「向前看」的魅影,正相對於李基宏的《尋找地球表面:海島樂園》,廖建忠的魅影就附身在1:1的物質實體上,也就是1:1的貧窮實踐力,但李基宏的魅影卻是潛在的,它不附身在地表的物件上,而是身體的動態和路徑,李基宏無法辨識身體細節的遠方身影,就像是巴斯特•基頓用身體進行蒙太奇所創造出的影像,李基宏用運動中的身體穿梭在六個影像中描繪著電玩的介面,或是淡季中遠去的樂園,前方不是在某個時間點或地點之前,而是資本主義中消費介面的優先性。這個用身體在地表上寫出的筆調,賴志盛則以《天空裡的現實II》和《未明》中品質極好的影像──犀利的解析度與投影的切膚感覺──彷彿為這仍舊堅持著甚麼的身體「送葬」,或說一種對於日常身體的「Avatar」,這不僅連結到一開始的周文欽,而且在劉和讓的《兄弟博物館》中,可以見到一種極化的矛盾,角色的極化(藝術家與兄弟)、影像與載體的極化(現實擷取、黑膠帶與金屬框)、現實與真實間的極化(真實的無法想像)、故事與影像的極化(不見的故事與特寫的影像),藝術家保留或說製造了極巨的間隔,他沒有告訴我們或虛構給我們任何寶藏巖的解決方案,而是讓我們見到藝術家拉扯在現實與真實之間的身體感,就在特寫的細究、巨大而光滑的金屬面板與框架自身,以及黑色膠帶拉張的皺摺。    
 
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  誠品信義店賦予這個特展最為真實的現實感,就是讓藝術家與作品介身於之前的「向前」與隨後的「向前」,意即兩個品味不同的向前,而令這個展覽命題在這樣的空間中成為一種反身命題:如果我們在誠品藝廊抬頭看。
 
 

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