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「弱繪畫」,不只是

當然,在回答這個問題以前,我們仍需要大寫的形式主義知識,這些幾如藝術史的知識有助於逼近我們的對象。我曾經在另外幾篇文章提到形式主義知識這條軸線如何聯繫上學院傳統,但我現在更感興趣的是學院傳統以外的部分,在這個由藝術實踐與形式主義知識構造成的縫隙間,繪畫,之所以為畫廊市場與各種日趨完備的體制機器所捕獲的過程為何?再者,它們又如何自論述者的關注範圍被往外推?當它們已經遠離這些智性目光,關於那些不得不遺留下來的、關於那些在論述範圍以外持續在活動的,又是些什麼?

總之,這篇展前文章不是要給出定論,只是試著抓到一些展開它的線索。
 
 
1: 肉體神經系統
一方面,我們可以輕易地在一些流行的理論中找到線索,「弱繪畫」關係著肉體,更特定的說,是那些不屬於腦部活動的神經系統,在這個原本即已遠離任何形式主義知識乃至學院傳統的間隙中,並不存在著抽象與具象等老梗般的傳統美學議題,繪畫作為那些筆觸顫動著的實踐場域,更像一個意外交疊著主體與對象物的奇異場所,例如這段描述:
 
感官感覺(sensation)。感覺形象,這是和感官感覺有關的感覺形式(forme sensible);它立即地在性質上屬於肉體的神經系統上作用。然而抽象形式(Forme)則訴諸於腦部,透過較接近骨骼的腦的中介進行活動。[]
 
 
2: 論述難以解釋的闇影處
但在這個傾斜於主體之外的藝術年代,我想先做一點關於人、而非作品對象的指認。經驗地看(作為一個卅餘歲的藝評對台灣當代藝術社群的經驗),我們的確很容易產生「繪畫是弱的」的想法。當然之所以稱為經驗,是因為這些經驗有其片面性,但當我置身在各所藝術學院中和其他人討論所謂的作品表現,話頭很難圍繞在繪畫並持續超過五分鐘,然而問題往往不是源自作品(往往一件有著形式盲點的作品更適合介入話語)——我們在學院中遭遇的這些從事繪畫表現形式的這群人,他們多半有一種緘默傾向,他們所製作的這些無懈可擊的藝術形式,與那些可通泛地憑藉「批判性」予以連結的論述之間,其間存在著巨大鴻溝。
 
這或許是因為,創造這些形式所依賴的感性活動恰恰是最難以言詮的碎裂,也因此,在任何需要口語表達的場合,畫畫的這群人特別缺乏表演性,雖則他們的畫作又顯示這群人不可能放棄進入這種被我權宜地界定為「那些需要特別發動才能產生的彎折線」的表演狀態——重點是,若要回答「當前的繪畫何以顯得弱」這個問題,又設定要從這群人的性格特質來看待,「弱」特別顯現在貧乏的口語活動中,這不是說他們缺乏與其創作相應的藝術經驗,而是:缺乏一套能夠妥善描繪出這些藝術經驗的術語群,換言之,繪畫欠缺如何將藝術經驗發動成那種傾向理論思考的語言介面的東西,如果說這個東西更像一條可理解的直線,繪畫則總是發生在語言中止而感性即將湧現的彎折狀態中,於是這些難以說出的感覺內涵,彷彿便是這些人的共同空間,繪畫在此經受著沈默的傳統。
 
讓我感興趣的是這種彎折:沈默並不意味著一片空無,「弱繪畫」恰切地折射出當代藝術的批判性論述最難以解釋的闇影處——我們該如何回應緊鄰著日常生活的當代藝術?當繪畫、雕塑等傳統藝術類型易於被社會接受為藝術作品,大量啟用新媒體、裝置型態的當代藝術卻意外地捲入現實的社會場域,我們在多半為文件式的當代藝術展覽中經驗到博物館的脈絡參照性,同時也感受到大型賣場般的系統性陳列秩序,這時能夠為當代藝術與日常生活進行區辨的東西,往往是一種微弱的形式主義經驗,我們必須據有一種將現成物自其日常脈絡剝離的差異化能力,或者是將這當代藝術物件看成一套符號系統及其以外的東西(總是有匿名主體在其間進行操作),或者獲取一種將這些相似性看成對早已遠離我們的真實的擬像論(現實的社會場域本身並不意味著真實),當代藝術總是介入性事件(這群藝術家正在擾動既存的社會空間)——但在這麼做之前,我們必須學會辨認當代藝術與商場陳列規劃之間幾無可辨認的形式差異,為此,作為提供最精確的形式經驗的「弱繪畫」,已然奪取在模糊的藝術與生活之疆界間最後僥倖存活的藝術位置。
 
 
3: 傳統的祝福
然而,繪畫,作為這個沈默傳統的被動接受者,也享受著傳統的線性祝福——當我們說當前的繪畫是「弱」的,尤其是指體制內的論述權力,繪畫之所以「弱」是因為它們欠缺那得以被論述、或足以促使人們討論的能力,但這個傾向並不意味著繪畫不為體制所接受——剛好相反,繪畫作為深受資本主義體制歡迎的象徵系統,不僅依舊據有消費層頂端最動人的市場潛值,它也可為藝術體制最能接受的作品觀點定下深具說服力的註腳。
 
我毫無貶抑作品買賣這種事的念頭,令我猶豫的卻是這個註腳將帶來什麼?我們必須慎重地考慮,這或許是一齣共謀戲劇。當我們試圖解釋那傳統所致使的各種不經思索的利益時,那也只是在說一個我們早已知曉的共同事態,但是在當代藝術的高度市場化的實況中,我們如何能夠將繪畫與其他藝術類型進行區分?
無論如何,對繪畫易於為體制所接受這種論斷本身也是深具誘惑的一種批評範式:一方面,這是因為繪畫最易於被接受成藝術商品,再者,當這些精確或有意模糊的感性形式在平面上施展,作為傳統,也深深誘惑著所有參與其中的人,這個論點甚且暗示著:是一些深諳體制運作法則卻不能談論對象的人。但我們不該遺漏,在這種批評範式下,「弱繪畫」也是一種緊鄰著體制論述權力、以可見性替換可述性的獨特空缺形式,這個空缺先是呈現為一種平坦的線條,存在著各種傳統以便將繪畫推向體制化的交換系統,商品於是可等同於作品,然而,這個線條現在卻不再預設著有一種清晰可辨(因而也過於簡化)的藝術歷史,創作者的指涉性資源早已轉向它處。
 
 
4: 岔開
確如張晴文在展前新聞稿中所表示,「弱繪畫」標示出年輕藝術的創作態度:「『弱繪畫』的『弱』,對應的是現實生活裡的細微知覺與情感,它們或許不具備大敘事的恢弘,卻有極為迷人的探查與見解」,這群人在內向的彎折中迂迴,在平面形式的繪畫經驗裡逗留,在手操作的指涉性傳統中維繫藝術家與媒材間的個體關係——由此私密性得以顯現,而緘默之所以籠罩,或許正是因為那將導致「大敘事的恢弘」危機。事實上,弱繪畫的指涉性資源早已遠離了藝術史或其他什麼的傳統支配,會對這些作品產生影響的東西更像是:重複播放的副歌、日常生活的瑣碎執念、被形式主義知識學院鍊條所禁止的情感、慾望、神經系統的非自主顫動,它們共同為這群年輕藝術家追索出不同的主體化脈絡,「弱繪畫」獨有的私密性繪畫行動更將岔開我們與台灣那籠罩性的大敘事焦慮之間的無距離。
 
 
5: 不只是
我想像,若我站在「弱繪畫」的立場,應該要對這種批評範式進行批評。但問題愈顯複雜,例如,「私密性的繪畫行動」如何差異於在誘惑遊戲中的自我客體化?岔開與大敘事焦慮的無距離,就像明明很忙卻刻意躲在咖啡館,美其名為思索但我們又如何能說這不是逃避?我想可能的策略在於「弱繪畫」必須開始編織與其他或屬「強」的當代藝術形式的各種關係,我們毫無疑問地將藉用繪畫在現實世界的高度穿透力來進行這項工作——無論如何,「弱繪畫」作為近來罕見的類型策展,或許可以視為展開此一過程的初始,雖則我們仍舊有個形式議題般的緣起,但現在應該很清楚,唯有在繪畫不只滿足於對某種特定形式的捕獲時,當它的「弱」恰恰意味著不只是繪畫、也不只是其他藝術類型大行其道的事態中,「弱繪畫」才有可能成為最關鍵的轉折,其實,這群人很可能早就這麼做了。
 
 
註釋:引文出自陳蕉的譯文,見德勒茲(Gilles Deleuze)著,陳蕉譯,《法蘭西斯‧培根:感官感覺的邏輯》,苗栗三灣鄉:桂冠,2009,初版,頁47
 

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