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以古根漢美術館門票來製作:劉文瑄的塗畫物件

閃爍而翻轉
一如劉文瑄以古根漢門票構作而成的其他系列作品,如此難以解釋的狀態,似乎也反映了總是混雜著各種藝術語言的當代藝術樣貌;然而,「圓」又暗示了特定的圖像學線索,這會讓我們傾向從象徵性的繪畫角度來觀看;當我們近看,卻又認識到這是以現成物票卷重複構成的複雜物件;這些票卷不以正面示人,遠離了閱讀狀態,轉向感官感覺;又經由系列性的疊層,讓這些物件溢出了平面繪畫固守的二度空間,跨越而成某種微雕塑;最後,它們或是透過書寫、或是透過打洞、乃至在圓形結構上延伸出各種型態的紙面裁切,皆使其形象浸滲成一道無以捕獲的視覺韻律,逃離眼球聚焦成為光影,如同歐普藝術(OP Art),低調、重複、缺乏象徵,卻能夠逕行閃爍。
 
另一方面,票卷其實是全球連鎖博物館的入場證件,換言之,素材本身已經是一具銘記著強烈文化政治的身體,它們指涉那些能被權威辨認的現成物(包括作品與藝術家),而當劉文瑄在其上簽名,這又致使素材在意義層次上有所轉向——因為簽名從來不只是純粹的造形活動,簽名也意味著一種認同,或是被視為資產的所有權證據,或是一種意向上的認可,但是在此,當藝術家在門票上刻意留下個人印記,當然也可能說明了藝術家迎向超級藝術體制的慾望,但慾望總是流動,卻又暗藏了某種犬儒式的翻轉。
 
塗畫∣drawing
劉文瑄,創作背景迥異於台灣當代藝術舞台上近來湧現的多數年輕藝術家。她的藝術養成階段主要在美國,2007年畢業於舊金山藝術學院(San Francisco Art Institute),同年又進入東岸的紐約市立大學杭特學院(Hunter College)藝術研究所。源自旅居美國多年的藝術經驗,劉文瑄強調,其創作與在歐美藝術世界行之有年的「塗畫」脈絡有著較深的關聯:
 
作為一個藝術家,我的創作著力於開創有趣而動人的視覺經驗,並放任創作當下的情感自然流洩。我喜歡自由塗畫drawing),而許多塗畫的靈感來自承載媒材的材料特性與獨特美感,有時媒材本身又引發了裝置的想像,使得創作主題清晰浮現。(劉文瑄,《2009作品集》)
 
藉著引述Phaidon出版社前陣子引起廣大迴響的《維他命D》(Vitamin D[D即為drawing縮寫]),與1977年即於紐約設立的非營利機構「塗畫中心」(The Drawing Center)的相關內容,劉文瑄指出,「塗畫」並非狹隘的藝術類型問題,它可能是具象或抽象的、大型或規模極小的,有著複雜的材質樣貌與即時的書寫效果,從達文西的素描到音樂家的樂譜手稿,「塗畫」甚至不是現在才有的潮流。
 
以《維他命D》為參照,劉文瑄強調,塗畫,作為一種有著高度描述性、亦強調細節品質的描繪,所關注的並非理論層次的問題,例如塗畫自身的界定,而是一切得以聯繫至塗畫的經驗領域,無論是私密性、非正式、立即的、主體性、記憶、敘事等……,塗畫不僅一直以來為諸多藝術家所採用,對於它的開放、重視感覺,甚至跨越學科領域等特性,近來吸引了越來越多的創作者參與其中,而對劉文瑄來說,最重要的是這種創作形式——塗畫——所允諾的自由與開放性。
 
對身為在地藝評人的我來說,台灣固然也有相近於「塗畫」的藝術表現,然而就如同任何新引入的藝術概念,它們不僅需要長期鼓動才能為之確立,而這些新概念的在地生成往往又會轉變為不同於原初脈絡的東西。於是,在這漫長過程真正地發生以前,相近的在地作品可能會被視為素描、圖式(diagram)或藝術文件,它們總是一位成功藝術家在完成經典作品之前或之後的過渡性產物,或者,被一種更簡化但也有效的分類習慣劃入無所不包的繪畫性傳統中——劉文瑄對於塗畫的著重,除了需要我們更多關注,我個人認為,或許可以為台灣傾向政治藝術的當代藝術態勢開啟一道值得投注的中介性空間。
  
 
我是劉米亞
無論如何,塗畫作品雖則有其繪畫性血緣,但對劉文瑄來說,它並不侷限在平面表現範疇內。或許我們可以籠統地說,對創作者而言,這其實更像一種面向它者的創作態度。事實上,《我是劉米亞》等以古根漢美術館門票為素材的系列作品,便被藝術家稱為「塗畫物件」(Drawing Object),這個系列的作品尚可追溯至更早的「塗畫裝置」(Drawing Installation)與「裝置地景」(Drawing Landscape)系列。在此,塗畫具有強烈的連結能力,如同「裝置」總是以既成環境作為作品內容參數的特定場域(site-specificity)概念,當我們追索票卷與其場域間的特定性,我們難以避免不將之視為藝術家翻轉日常生活的觀念性意圖:
 
《我是劉米亞》這件作品,源自我在紐約古根漢美術館擔任售票員的工作經驗。在這件作品中我以古根漢美術館的門票作為創作載體,試圖轉化日常生活物件的既定意義。經由此一媒材,這件作品將平面塗畫創作演變為多重視角各自不同的圖像與視覺效果,我並嘗試以英文簽名取代了「塗畫」,結果不但構成了圖畫,也進一步暗示觀者我自身的夢想。
 
這個夢想,一方面指向藝術家對崇高藝術殿堂的嚮往,當時劉文瑄在古根漢美術館擔任售票員,「當時每天接觸來自世界各地的觀光客,彼此使用各種不同腔調的英文或比手劃腳的溝通。18塊美金一張的門票彷彿通往藝術聖堂的通行證」,作為來自異地的觀光客,也許日後會將所費不貲的使用過票卷保留下來,但對於在美術館工作的藝術家來說,這卻是每天例行工作必須經手的臨時性材料。
 
也因此,所謂的夢想並不單指「有一天能在古根漢美術館展出」,用以取代塗畫的英文簽名最後構成的「圖畫」也僅是這麼做的後果之一而已。關鍵在於,如何將臨時性材料提升到作品的品質層次,這同時也是觀眾、售票員一同將票卷擢升為藝術的夢想:通往藝術聖堂的通行證允諾的不僅是實質的權威機構,原來也是一場捶手可得的日常事件。
  
群眾是她的領地
於是發生「塗畫」的場地可能是信手拈來的便條紙,開放性總是顯現為某種魔法般的轉化技藝。從這裡到那裡,它們有著不一的路徑,目的地也無從預期,這就是塗畫的開放性;另一方面,劉文瑄的這些塗畫物件最後卻又形成圓圈,它週而復始地繞射成永恆迴路,但在這個獨立系統一旁總是座落著一個更大的系統,那就是早已成為全球當代藝術連鎖店的博物館,也在這個更大系統的旁邊,藝術家轉而藉著漫遊以勾織出一個純粹屬於自我的世界。
 
例如近作《我的生態缸》,同樣以古根漢門票堆疊,圈圍而成一個擬似的封閉生態系統——我不禁想到波特萊爾論及現代性時所謂「群眾是他的領地」,重要的是迎向它者隨之而來的弔詭,群眾不可能成為誰的領地,卻在此刻包圍成一個內向的世界,並塑造出藝術家的複雜形象:劉文瑄曾說旅居紐約時,她假日時最愛在中央公園散步,欣賞那些奇花異草於是「一心嚮往也能打造一個屬於自己的花園」,但她也在博物館門票上簽名,而後圈圍成一件件銘記著自己的作品。

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