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與景觀世界間的政治

我所謂的「消失」,在克勞斯的文章中,被描述為現代雕塑的「否定性」運作,以致形成了某種「無場域、沒有家、地方的徹底喪失」之自我指涉狀態,這是一種大寫現代主義的自我指涉,它正是為了完滿理念層次的自主性空間——當然,文本中的這種「否定性」主要被當成對立於「擴展場域」的現代主義版本,但相似的描述卻很難不讓我們發現;在這種自主性空間以外的地方,當「消失」被用以描繪非自願的現實,否定性將顯得殘酷異常。
 
無家可歸、流離失所、漂浮失根,我們不乏描述現實境況的字詞。或者,單就現實角度來看,這些詞語不僅毫無理想主義般的完滿味道,它們還讓我們明白,在最基進的現代主義中暗含了兩面性:在理念層次的另一端,尤其對於那些困居現實的人們而言,「否定性」指向道地的無處——如果說90年代迭起爭論、也興盛一時的裝置藝術,如今已為在闇黑的展場內兀自閃爍的錄像或市場上依舊許諾了可能收入的繪畫所取代,關鍵並非藝術脈絡如何往前推進,而是那些特定場域中的物件,展完後不知道放在哪裡,以及,沈甸甸的雕塑,運費在哪裡的問題。
 
這像是一種雙重否定:一方面,自我指涉的理想層次否定了現實中的具體地點,另一方面,現實早已反向進行吞噬,進而否定了除外的一切。事實上,相較於擅長虛構出現實的影像,一件完成的藝術物件或雕塑總是已經置身在現實裡:它若非意味著即將成為現實的東西,要不便意味著一種需抵禦更多來自現實之限制性的創作過程。
 
我的學生多半還卡在「即將」的門檻,但當「否定性」指向現實空間的缺乏,我們不乏的卻是各種「非場所」——無論是(新)媒體空間,以及將內容填塞在畫冊、報導、評論與網站等其他形式的訊息平台,當我們領悟到「景觀世界」的梗:「真實即某個偽造時刻」——這多少說明了何以仍製作物件的藝術家們並不憂心作品在展覽中是否被看見,而是展後得以持續地被知曉。
 
以一種硬凹的決心,我們將克勞斯的話改寫成:經由對媒體的拜物化,雕塑往旁邊趨近以致被媒體世界所捲入,但它從來沒有真正離開過現實場所;再者,透過以其他媒體來再現其自身建構過程,雕塑的問題正好說明了景觀世界與真實間的政治。
 
 
圖說:
如果在真實的非場所中展出就另當別論:例如由台藝雕塑系蔡人豪策劃的「從這裡到那裡」,便選在龜山閒置多年的眷村「憲光二村」中舉行。圖為李聰慧的作品《裂縫_測試》,她在眷村就地取材,在橫距四米巷道的兩側公寓窗戶間搭建不具實用功能的連結物。

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