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年輕藝術家的公共性:在「好時光公共藝術節」旁邊

憶及這些當年事,卻是多年後當江洋輝以策展人身份再度觸碰「藝術與公眾的對話關係」時,對我個人來說,一個有趣也仍切題的思考起點。
 
這個思考起點,圍繞在藝術家個體之於「公共性」的某種不可能性。當然,這並不是說透過公共藝術或民眾參與機制,藝術在公共場域中不可能產生效應——透過大量正面迴響,「好時光公共藝術家」早已證明了當代藝術能夠有效地穿越社會藩籬,並且可以運用於古蹟活化與各種文化機制——在這裡,我所謂的「不可能性」,有一大部分係源於我的學院觀察,也因此,這種藝術之於公共性的不可能性,首先存在於藝術生產機制的內在想像。
 
 
以「國有土地女少管家」為例
關於「公共性」一詞的議論,在學生普遍焦慮於「喃喃自語」評價標籤的藝術學院中,仍顯得陌生。但陌生並不意味著缺乏關注——我想到一個用以說明如此弔詭狀態的範例,一年多前有幾位北藝大美術系學生一起做了一件作品,後來在南海藝廊以「國有土地女少管家」的展名展出(註):在這個最早名為「侵掃計畫」的作品中,幾個年輕人翻越圍籬,非法進入公有閒置空間(其中不乏業已登錄的歷史建築),進行打掃、整理環境的工作,並將過程拍攝成影片,透過某種風格化的剪輯,以錄像裝置的方式展示出來。
 
一開始,我們理所當然地將這件作品的梗看成是非法侵入,但侵入之後要做什麼?侵入卻非佔領,他們「打掃」,打掃作為介入姿態,表露出這群年輕人的選擇:打掃,是每個成年人都會做的事,但範圍通常限於自己的空間,換言之,屬於那些除了親朋好友便不會為人所見的私領域——但透過錄像,當我們看到這群年輕人揮汗打掃滿佈灰塵的空房子,卻不禁讓人懷舊地聯想到某種兒時記憶:唸小學時被規定要打掃,打掃哪裡?打掃「公共區域」,對公共性的認識便是從打掃你家以外的範圍才開始的。
 
由於以打掃作為介入姿態,「國有土地女少管家」的侵入兼顧了私密與公共性兩個互斥領域。進而言之,在「國有土地女少管家」侵入山仔后美軍宿舍的案例中,作為空間本身,這些歷史建築還具有文化層次上的公共性,但作為台灣銀行的不動產,它又是在資本主義所有權規範下——空間的這種矛盾屬性,也導致了台灣近年來頻傳的相關爭議,例如在某個歷史建築在被登錄為受文資法保障的古蹟以前,被建商火速拆除。
 
無可否認,這群年輕藝術家預設了某種「公共性」觀點,但透過影像,獲得顯題化卻非這群藝術家的批判意圖,而是藉由一連串的介入行動,使得他們得以經驗這些空間(當他們談論這件作品,最常提到侵掃過程中遇到的人與故事,而這些經驗又隨著建築被拆毀而變成個人記憶);另一方面,透過影像的媒介化過程,雖也使得這些空間盤根錯節的矛盾性格獲致顯現,但這絕非唯一重點,因為在這裡影像本身並未發言,它僅緘默地呈現自身與物的流轉,它是不屬於任何人的一種媒介,如同那些即將被財團或政府取得的空間原來也是共有記憶的媒介,「國有土地女少管家」的影像並未抹去空間的現實關係或擦拭掉共有記憶,藉由創造新的記憶,它打開了一個從現在通向過往的連結。
 
 
交纏在公私領域間的年輕藝術家創作
透過這個案例,我們可以發現,一種不同於以往的公共性想像已逐漸瀰漫在藝術學院中。這種公共性想像,透過總是交纏著私密性與公共性的對象與影像構成方式,展現出一種對於前幾個世代——他們多半透過專家系統的知識形式——提出理性聲明之世代而言顯得曖昧的態度。
 
我認為,「國有土地女少管家」也可以被當成某種時代徵候,我們同樣可以在余政達的2008年台北雙年展作品《她是我阿姨》中,藉著影中人與創作者自身間被虛構的親戚關係,或是今年台北雙年展(2010年)中張允菡的《這時候認真的就輸了》,後者以語音導覽為載體,透過耳機向觀眾播放一對年輕男女如何瞎聊這些嚴肅的雙年展作品或戲謔著經費嚇人的「花博」,因而在一個複雜得難以化約的社會領域中,嫁接出一個始自私領域的連結,當然這個私領域連結總是岌岌可危,但也因此,對社會領域的開啟將不再承諾命題的真假值,這個外在於藝術家的社會領域,終於才敞開大門,而這正是這群年輕藝術家得以想像公共性的起點。
 
當然,對多半仍擁有學院身份的年輕藝術家而言,這種非要有個私領域的什麼來作為想像公共性之起點的論調,已然預設了在介入社會性時,諸多「不可能性」的其中一種。
 
 
難以信任的社會性
對於這種不可能性,另一個慣常解釋,則是因為它的雙重「消減」:當藝術世界理解到自身與現實世界間存在著難以消弭的「距離」,而這種距離,無論從作為前衛藝術脈絡的傳統來說,或是就藝術家自身透過創作過程所渴求的出路而言,都暗示著它是一種必須盡可能消減的空間——然而,卻也在這個最好不存在的空間裡,我們發現對於媒介過程的一種可疑懸置:如果說這種距離、這種空間恰恰標定了從這個個體到那個個體之間的社會性的關係形式,對它的消減,不也恰恰意味著我們必要中斷對這種社會性的關係形式的想像?
 
於是,關係美學式的藝術構思成為政治正確的善意表徵,但膠著於藝術作為社群關係的媒介卻怎樣也遠不及直接參與來得有效,這種不可能性,因此也說明了藝術生產何以老是退回到公共性以外的地方,也就是它最說不清楚、也毋須解釋的地方。
 
再者,除了藝術生產的內在矛盾,懸置,當然很可能也可以歸咎外部,意即,社會性自身:當我們賴以生存的城市空間矗立了各種各樣不可見的圍牆,透過那些看似透明的玻璃帷幕,卻只有那些被歸類為商品的物件獲致可見性,另一方面,當異常頻繁的政治操作,導致了我們對社會性這整個抽象的概念充滿了不信任感——如果說公共性意味著活絡的輿論參與,台灣最旺盛的批評機制就會是Mobile01這類消費生活論壇或色彩鮮明的政論節目——在這些地方,作為主體性概念的人民已為消費者與政治狂熱等概念所取代,這個社會性的預設要不就是資本主義式的,要不就是藍色或綠色的。
 
當過於簡化卻也充滿激情的社會性想像遭受懷疑,公共性作為較諸社會性來說更為中性的替代概念,卻又因為它的平淡中立,顯得相對且允許任意的解釋——當公共性僅僅意味著對於一個過於簡化的認同的召喚行動,藝術經常淪為粗率的政治決策的白手套。
 
 
必須是一種新的東西
由於在大背景下的社會性早已撕裂,我們毫不驚訝,有志之士對藝術委以重任,透過它特有的感性形式力量以創生共鳴,但無論如何,藝術還能創造出我們都在同一條船上的認同感的時代已經不復存在。從藝術自身的觀點來看,它用以量測社會性內部那無可協調的差異的效果還是大一些。
 
沒有人會否認藝術可以用來補償裂痕,但就像年輕藝術家倪祥的2009年台北獎作品《很快就補償》,對於被怪手拆毀的房舍,視覺形式的補償只能停留在表面,閱讀倪祥這件令人頭皮發麻的反諷作品的重點從來就不是它對真實進行了怎樣的補償,而是在於體驗它們來得有多快,在這種快速且不斷重複的感覺狀態中,補償作為慾望的替代物,除了慾望的再生產,幾乎從未生產出別的東西。
 
當然,對藝術的公共性的強調,還是可以鼓舞社群意識的成形,但這時就意味著藝術必須更多地是一種新的東西。這種透過差異化所產生的新的東西,不僅是生活感不墜的靈感源泉,也正是它支持了人群重新走向公共領域,並使得年輕藝術家持續地創作那種揉雜了私領域想像的公共性作品。而藉由將公共藝術引入博物館,「好時光公共藝術節」之所以獲得巨大成功,不也是因為它迎向了這種藝術的差異?
 
註: 「國有土地女少管家」,由柯毓珊策展,參展者包括洪子超、柯毓珊、黃品玲、黃倬道、賴曉萱,展場位於南海藝廊,時間為2010年6月3日至13日
 

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