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牠們總是通向另一個地方:黃沛瀅的瓦楞紙通道

黃沛瀅的瓦楞紙作品勾勒出一種並不太容易見到的日常奇觀,維持著瓦楞紙原有的土黃色中間調,又進一步地使其從用完即丟的工具性宿命,形變成一座又一座可觀又可遊的想像空間——以其去年12月中在高雄市立美術館舉辦的個展「流‧高雄」(註1)而言 ,置身在這座幾乎完全由瓦楞紙構造出的裝置中,不僅充分地顯現出藝術家傑出的形變材質能力,更創造出有趣、輕鬆的觀展經驗。
 
然而,除了這種易於親近的創作效果,如果我們更趨近黃沛瀅的作品,還將發現,這些層層疊疊的紙材,不僅藉由媒材自身的肌理散發出一股清新的詩性,蜿蜒蔓生的有機體構造,更讓人陷入某種難以透過言詮的感性懷想中——但要如何詮釋這種詩性?以及這種飽涵了生命感的奇異空間?我試圖透過傾向主觀的觀展經驗,以及部分地涉及內容詮釋的形式分析,簡要地回應這些在黃沛瀅創作中的潛在議題。
 
 
空間:無從描述的記憶與酒神身體
當我們走進黃沛瀅那由層層堆疊的瓦楞紙所構成的空間,會發現很難克制自己去湊近、去嗅聞這些材料所散發出的熟悉味道。
 
在這裡,嗅覺所關聯的並非眼前的龐然物件,而更像是一股扭離我們的暗流。這股暗流將我們捲入某段早已難以辨識的記憶黑洞中——作為黑洞,這段記憶不僅遠離了任何理性城牆,它甚而吞噬了我們走進展場前總是預設的特定文化身份。
 
然而,這個空間卻仍召喚著一段記憶。正如同眼前這些瓦楞紙的構作方式,它們是透過機械性的堆疊所產生,型態上就如同一個因為地質活動所意外地揭露的地層剖面——儘管各疊層間依舊緊密相連,但它們共同組構成的繁複肌理卻又恰恰是彼此斷裂的證明,於是,這段記憶,就是一個可以被感覺、但理性的語言卻無從描述的記憶。
 
這無從描述的記憶,似乎標示出一個巨大的空缺,我們理當為之感到遺憾;但是在黃沛瀅的瓦楞紙空間中,卻令人驚訝地湧現出一種更像是希望的情感狀態,如同策展人張元茜曾以書信體的抒情口吻評論道:「唯一可以確定的是你抓住了『層次的重量』,對!就是那『層次的重量』叫我們進入狂喜的錯覺。層次的重量也讓那些明明都是輕薄短小的材料排比出如此的華麗盛宴」(註2)。
 
如果說空間總是先透過視覺才被辨認,因而隱含了理性的太陽神意蘊,黃沛瀅名之為「流」的瓦楞紙系列裝置卻迎向了一具超過視覺性領地的酒神身體——在這個由日常性材質所構成的空間中,不僅那些由智性所規範的界限已由其他的身體知覺所穿越,黃沛瀅的「流」本身更是一座蜿蜒生長的過渡性通道,它被架設在展場必要的動線中,由於觀者的穿越才使得作品完成,原先對於空缺應有的遺憾,便逐漸地被這些直覺性的行動所取代,「層次的重量」瞬間補捉了流變中的樣子,儘管我們的理性依然一無所悉,這個空缺卻正是它迎向未來的動力源泉。
 
 
再結構:解放牠另類自然物的面貌
當然,對空缺進行反轉對藝評而言並非新鮮事,我們應該關切的是如何重新改寫那曾被以為「沒有」的詮釋方式,並仔細地交代它們如何作為「有」的生產性過程。如同上述,張元茜透過感性語調所補捉的「狂喜」,或是我改寫自尼采的所謂「酒神身體」,以及觀眾的直覺性參與,已經最少地指出黃沛瀅作品中不容低估的感性因素,但這些詮釋畢竟只是基於觀看經驗的主觀陳述——如果要進一步地補捉這些感性因素,我們也必須檢視這些作品的形式構造。
 
在黃沛瀅歷來的創作自述中,對於材質運用的自我詮釋,便是經常出現的重點之一。在她2007年個展「小洋春」的自述中,曾有一段提綱挈領的陳述:
 
透過使用媒材的方式,我期望能使材料跳脫原本概念中既有的、被限定所屬的意義。同時,經由氛圍的營造和援引著某種人們熟悉的認識下,使作品足以跨越語彙的邊界、毫無拘束地、以一種恣意自主的姿態而存在著。(註3
 
關鍵在於,這種「跳脫」瞄準了媒材自身,並使得作為形式的媒材有了不同於其現成物的意義。在另一段針對「蔓延」系列作品的詮釋中,藝術家抒情地描述了她是如何看待瓦楞紙的現成物意義:「原本就是一種生命的牠,彷彿犯了錯而被下了魔咒。幻化成某種形式化的模樣:原本溫柔的性格,得強裝剛毅,原本自由的生長意志,得被箝制在既定的規格之中」(註4)——這段陳述無疑隱含了一個關於自然物與人工製品間的概念性對比,而這些媒材要如何「跳脫」它們既有的意義?卻絕非使其回到這個對比的兩端,而是要將作為工業產品的瓦楞紙,「以解構再結構的手法來解放牠另類自然物的面貌」(同上註,頁10)。
 
如此寓居在媒材自身的創作觀點,一方面提示了黃沛瀅的學院背景——這是一個強調媒材自主性的形式主義傳統,創作者必須盡可能地微觀,以趨近其媒材;另一方面,當藝術家的再結構手法承諾將「解放牠另類自然物的面貌」,我們也注意到,她描述其創作對象時總是使用有機體的第三人稱代名詞「牠」——即使並非出於擬人化意圖,這段陳述卻也賦予了其創作對象以某種生命體想像,這種賦予生命過程,除了可在「瓦楞寵物」系列作品中看到,也不由得讓人聯想:在黃沛瀅的大型空間裝置中常出現的那些莫名的有機體構造。
 
這些運用媒材不限於瓦楞紙的有機體構造,似乎皆指向了某種生命起源之原初經驗——例如2002年的《蠕隧道》,便是以橫剖的紅色保溫管堆疊而成,微觀地看,這些被切開的管口彷彿奇特的軟體海洋生物之食道入口,其整體型態則像是從一個小房間中所迸發出的異種生物,鋪天蓋地的包圍出一座擬仿著女性生殖器的溫熱甬道,在它難以進入的內裡,甚至還透出微弱光亮,似乎揭示了某種原初經驗;而在2006年的北美館個展「自遊‧自在」中,針對同樣以保溫管堆疊而成的《蠕》,黃沛瀅則有如此註解:「蠕,是宣告了一個通往神秘世界的通道[…]延續有機變形體的創作概念,將成千上萬的保溫管無限地聚積,團簇叢聚的體量擴充開來像被賦予生命似地盡情放縱、蔓延繁衍」 。
 
 
小結:既輕且重的單音旋律
相較於台灣近幾年逐漸成形的當代藝術主流趨勢,黃沛瀅的作品顯得「既輕且重」。之所以「輕」,或許是因為這些作品似乎不太有什麼沈重的社會議題,而對於媒材的感性關注,以及作品的形式化表象以致顯現的詩性,在在讓其作往輕盈的一端傾斜;至於為什麼「重」,卻是因為這類大型空間裝置作品,儘管媒材本身是極為輕盈的紙材,但必須現地製作、耗費心力的手操作等創作現實,卻也讓如同「流‧高雄」這類作品,具有一種顯得更為厚重的生產狀態,毋寧說,這些重量來自一種不合時宜的堅持。
 
但也正如同黃沛瀅曾以條件句的委婉口吻提議的,「如果假設『對媒材的解放,就好比是對自我的一種解放』」 ——從媒材到(創作者的)自我的解放,這條困難的道路倒不是那麼難以想像。畢竟,在「既輕且重」的雙重狀態中,這些不僅限於單純視覺的過渡性通道,早已在主客體的樸素對立間,拉出了一條奇異的動態間距,牠們總是通向另一個地方。而黃沛瀅之於瓦楞紙的形變能力,考驗的也不只是紙材本身的可塑性,更是藝術家在這個各種複調交相混搭的藝術世界中,持續地吟詠一曲單音旋律的可能性。
 
 
註1:黃沛瀅在高美館的個展「流‧高雄」,展期自去年12月18日至今年3月6日。
註2:張元茜,〈層次的重量〉,見黃沛瀅,《黃沛瀅小洋春作品集》,台北:作者自刊,2008年,頁8。
註3:同前註,頁11。
註4:本段引言請見,《黃沛瀅》,台北:台北市立美術館,2006年,頁10,
註5:同前註,頁20。
註6:同前註2,頁11。
 

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