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語言的非場所,一個展覽,以及裂縫:關於「文字意象與雕塑物件」

再者,撇開這種淡漠的詩性意象,當我們退後幾步觀看整個展場,將會發現,眾多採取相同框架的作品星聚在那裡,儘管它們各自有著不同的表情,卻集體地產生了一種枚舉(enumeration):它們一個接著一個,往復循環卻又不斷偏離,彷彿既不存在著起源,也看不到終點,於是個別作品逐漸融解在一個彼此等價又不是全無差異的混沌中——在枚舉的這個端點上,物件後頭的墊紙轉而脫離了詩性意象,它們變得更像某種文件欄位,紙材的基底如同一個制式的承載系統——如果紙上又被寫了字,就會生產出標本般的認知意象,我們不禁嗅聞到這些作品所散發的死亡氣息,原本充滿形式感的審美框架,突然質變成一個單一序列。
 
然而,如果這些紙材上並未被書寫上文字,或者,我們仍舊維持某種詩性觀看,並將文字與其上物件可能的原生意義抽離出來,這就會讓曾經被傅柯(Michel Foucault)在《事物的秩序》(註1)(The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences)中闡述過的波赫士(Jorge Luis Borges)獲得出場的機會:在這篇標定出「語言的非場所」(non-place of language)的序言中,思想家轉引了一段中國百科全書的奇特分類法後,接著說「波赫士並未在這張不可能的地圖上增加任何形象;也沒有敲擊出任何詩性對質(poetic confrontation)的火花」,然而,也正是在這個讓不可能的地圖或詩性對質出現的地方,傅柯碰觸到一個尚未遭受西方理性秩序染指的地方,在這裡,如同中國百科全書的奇特分類,理性秩序仍未對世界進行分化,以致到處充斥著無可化約的差異,以及,充滿生命力的感性流動——當然,在「雕刻五、七、五」帶給我們的諸多接受層次中,如此詮釋不無偏題嫌疑,卻也是我試圖展開「文字意象與雕塑物件」命題的問題意識起點。
 
 
 
有一個展覽
 
事實上,讓這些作品可以聚集在一起的原因,是基於有一個展覽的事態。而在這個展覽被冠上「藝術」以前,還有一連串的知性構造教導我們要如何藝術地看待作品。基進的藝術本位主義者應該要說:「藝術地看待作品」這件事已經意味著要導向某種上述不可能的地圖或詩性對質,我們的藝術經驗不正訴說著,要如何從一種非現實的角度來看待所有這些物件?在展覽的範圍外,還存在著藝術固有的疆界,它就如同「語言的非場所」般,總是讓最不可能的詩性穿刺過日常規律而獲致顯現,僅就藝術地看待而言,在高耗能的大賣場觀看各式商品的枚舉,就像是活在一件巨大雕塑裡,而夜晚在前後無車的闇黑高速公路開車,可能表達了一種最無可名狀的藝術經驗……
 
另一方面,我們所置身的地方又是在哪裡?藝術學院,這兒卻又是一個弔詭地要在語言的非場所尋求理性秩序的地方——「學系」這個稱謂正意味著我們把它當作一個普遍化將是可得的知識體系,我們不可只滿足於個體經驗的描繪活動,知識總是共有的。如果說要對於上述藝術地看待展覽有所提昇,就是說我們得開始知識化這些個體經驗:藝術史正是知識化的萬用工具箱,當我們製作雕塑,挪用物件,將文字納入視覺藝術,這些舉措都意味著必須援引一套特定的藝術知識,例如,極限主義(minimalism),或者,為了更貼近「文字意象與雕塑物件」這個論壇命題,還必須引入Michael Fried獨創的「字面主義」(literalism)以及由客體性或物件性所帶來的劇場性。
 
這座劇場,現在我們知道意味著對這套藝術知識的接受——當我們看到繪畫,會先看到畫框,看到雕塑,則會意識到臺座,而物件式的作品則死命地召喚杜象的現成物,並與資本主義商品乃至於客體小a相連——無論如何,這一切都預設了形式乃是作為普遍化的藝術知識之基本前提,並使得我們不再能夠單純地對作品發動知覺。作品的形式——各種中介性框架——不僅變得亟需處置,更重要的,是在這種中介性框架與另一種中介性框架間,除了必須假設其間有著關鍵差異,彼此間更處於一種不可調和的互斥關係中——而文字與意象間也是如此,我們或多或少都接受了Greenberg的形式主義教誨:「那些組構出繪畫媒介的限制——平坦的表面、支架的形狀、顏料的特性——被古老大師視為否定性的因素,因而只被含蓄或迂迴地承認。現代主義繪畫轉而將這些相同的限制視為肯定性因素,它們則被公開地承認」(註2),如果說這種說法強調了特定媒材之專屬形式的本位主義,為了捍衛它自身,它還要求要廢除那些來自其他形式領域的影響。
 
但這種區別出否定性╱肯定性的現代主義觀點,無疑地過於傾向簡化的二元論,並且藉著劃界的手勢割裂了分屬不同形式傾向的藝術社群。這種二元論式的現代主義曾受到藝評人Rosalind Krauss的嚴峻批評(註3),但正是在藝評家用以說明一個更適宜用來解釋這種嶄新的「場域構成」(site-construction)(註4)的理論框架時,她將賭注擺在對這些形式的純粹性預設的解構行動中——她要求要把議題放在一個更大的文化概念之下,例如,以日式庭園來說明一種介於建築與風景間的複合體(complex),這種複合體概念,一方面更接近今天所謂的當代藝術,另一方面則源自一個更特定文化傳統,因此不再如同那些現代主義者般強調純粹性。
 
當我們在一個展覽藝術地看待所有東西,我們已經接納了藝術學院與伴隨而來的知識化路徑,但弔詭的是,正是因為如此形式開始被視為該知識的對象:這也是,在承襲現代主義傳統的藝術學院中,為什麼我們依然膠著在若干被給定的類型防線裡。然而,若我們接受了Krauss的文化觀點,這時要將文字意象引入雕塑物件當然不是問題,但這也僅僅是因為,所有這一切都可以任意地擺在某種文化概念下,日式庭園或日本俳句都是這樣的文化概念,這些文化概念不僅解消了那些現代主義式的形式預設,同時也引入了一種無所不包的詮釋學循環。
 
 
 
對於裂縫的執著
相對於前述偏向整體的議論方式,我們或多或少會誤以為問題已經有所解釋,但在實際的學院經驗中,舉凡各種藝術類型、異質媒材、抑或文字意象與雕塑物件的並置,仍顯得問題重重。舉例來說,我們常可以發現一種批評模式,這種批評模式對於那位被譽為大師的作品,尤其是其尺寸巨大的雕塑作品,可以輕易地指認出如下問題:這些巨大的金屬雕塑,表面上雖然有著讓大師成名的那些木雕作品上的流利切痕,觀者卻又可以看出,作品原是以保麗龍初步裁切,而後翻製為更有利於保存的金屬材質─—不同材質間的轉換,以一種不小心洩底的尷尬方式,讓一些真正領悟了現代藝術形式內涵的專家們品頭論足:「這種極限主義式的作品怎麼會有台座?」、「為什麼這個讓觀者感受到在場(presence)的作品竟然存在著擬仿的意圖?」
 
在這裡,我們經驗到的是一種介於讀來的藝術論述與單純地作為視覺表象的作品間最為刻薄的比較功夫。這種功夫對於那些不是以中文寫就的藝術理論進行了周延的考古,然而,這種用以發現裂隙的考古學工作,其「使用」卻顯得很浪漫主義:它「幫助」我們,以辨認出藝術家怎麼做可以更準確地應對那不該出現的空缺,這是一個有待縫合的裂縫——另一方面,在質疑這些作法不夠到位的情況下,特別是同樣一群批評者,總是不吝於顯露出他們對於支配性的西方文化的批判性反思,對這些裂隙所進行的詮釋就變得很引人注目。
 
另一方面,這些裂縫畢竟提引出那種作為論述的文字介面與作為視覺表現的作品間的關係樣態,但它們仍然是在批評接受的後設層次上運作的;而在創作實踐的層次上,這個裂縫則進一步地指向某種存在於文字介面與視覺作品間的規範性關係,其中,文字不僅擁有優位性,甚至支配了藝術大學年輕創作者的書寫習慣(我們都看到那些作品最斷裂的藝大學生,當他們書寫創作自述時都會顧到起承轉合)——正如同「聲明」、「自白」這些類型不一的文字介面在西方歷史上曾經作為真理權力的使用形式,儘管這無礙於我們今天嘗試其他更具生產性的類比,但依照上述這些經驗性描述,文字介面與視覺作品其間的關係很可能確實是無關生產性的,與此相對,它們的關係被看待成某種檢查機制,正因為如此,藝術家的話語或書寫、他們事先或事後寫出的創作自述,總是被對待成一套判斷標準,作品最終必須「符合」他╱她曾經說或寫出的話語,當然這些話語也必須經受檢視,而文字語言始終壓制著作品。
 
也就是在檢查機制的意義下,當我們試圖逼近文字或語言,我們首先遭遇的並不是一種暗示著某種詩性想像的「意象」,也罕能指向那混搭著不相干元素的詩性對質,而是一整套能夠穿透這些詩性想像的語言秩序。眾所周知,文字本身具有的符號性質預設了一套法則,雖然規則並非不允許例外,但在華人文化傳統中,諸如「文字獄」這樣的概念都意味著它作為檢查者的至高權力,文字或語言不僅規範著所有人的行為與各種視覺表象(它不單單規範著藝術家),更是權力行使的工具,致使我們可以看到什麼、可以感覺到什麼,當然也包括不可以看到或感覺到什麼。
 
然而,面對著語言之於藝術作品的進逼,或許有人會說,這不過是一種高估了語言的恐嚇——這種論點當然存在著部份真實性,當藝術家完全不去思考這些由語言穿刺而來的各種議題,沒有人會否認他/她還是可以創作出非凡作品,事實是,那些膠著於理論閱讀的藝術家不過來自一個固定的小圈圈——確實,以學院老師的立場來看,我不認為理論閱讀對所有創作者是什麼必要條件,這裡的問題意識當然也不想指向藝術事業發展可能遭遇的現實(通過躋身一流藝術大學的考試)——重點是,無論採取何種途徑以逼近藝術,這些途徑總是包含了特定的限制與其相對的解放,而這些限制解放有一大部分確實與語言所組構成的體制性環節有著密切關聯,藝術創作不會單單因為放棄了語言文字而變得更自由,但藝術創作確實會因為語言文字的濫用而變得更不自由。
 
無論如何,當我們對於裂縫有所執著,這個裂縫可能意味著一種距離,這個距離可能是某種藝術家應該超克的創作問題,抑或它意味著某種較諸創作活動還要廣泛的權力行使,又或者,這個距離正是藝術家之所以著迷的地方,在這裡,各種看似無關的雕塑物件被並置在看似相同卻又完全缺乏理性軌跡可循的奇特基底上,而「語言的非場所」正是使得詩性湧現之處——不管我們所執著的裂縫採取的是哪一種版本,距離的存在都意味著裂縫本身處於多重版本的狀態中,它總是一個同時作為限制與解放、脈絡錯置與詩性對質的多重性存在。
 
 
 
大並置群
我認為,在Rancière近來出版的中譯本《影像的宿命》(註5)中,透過「大並置群」(grande parataxe; great parataxis)這個對中文世界來說令人費解的概念,表述出一種極為傳神的、對於距離的存在的文學性表達。他先是以「共同指標」來意指在各種藝術類型之間的界線,在引述諸多例證後,斷言了這個界線在今天已逐漸失效的實況,也就是說,一種放諸四海皆準的藝術判斷已然消失。然而,Rancière並不認為自此之後再也無標準可循:「藝術手法之間共同指標的喪失,並非意味著每樣藝術表現從今而後就在自身特有的指標裡故步自封,而比較是說所有的共同指標自此都將是某種獨特的生產,而且這個生產必須基進地面對混合的無指標才可能進行」(頁74),如下段描述更將有助於我們理解:

維吉爾所寫的勞孔的痛苦,沒有辦法一五一十地轉譯在雕刻家的石頭上,但這件事意味的並非字詞和形式就此分離,變成一些投注在文字的藝術,而另一些則玩味著時間的區間、色面或堅固物材的量體。它所發展出的可能完全是另一回事,當史事軸線開始鬆脫,這史事軸線原先意味著規定某些藝術表達與另一些藝術表達之距離的共同指標,現在不再單純地只是開始進行類同的形式,而是直接混合的物質性。(頁74

勞孔的例子具體地引出了今日猶存的藝術類型問題(在Rancière那裡被表述為「藝術手法」),無論是文字與雕塑還是其他什麼東西,一個如同Krauss所指陳的那種現代主義式的歷史主義軸線已然模糊,藝術歷史不再能為藝術實踐提供必要的身份辨明——但這種「直接混合的物質性」指的是什麼?它又將如何為藝術提供一種座標?Rancière下一段描述或可權充某種回應:
在尋找其藝術原則時,不再以每種藝術表現所特有的指標為考慮,恰恰相反地,所有的「特有」都瓦解了,其中意見與故事所憑藉的所有共同指標,藉由一種混沌式的巨大並置、一種所有意指與物質性都等價化的巨大混合,全遭損毀。(頁75-6

正是對於這種混沌式的巨大並置,Rancière給出了「大並置群」這個概念,「藉由無差異原子之間的混攪機率,而造成所有情感與行動之理性系統的瓦解」(頁76)——緊接著這段極為形象的詩性表達後,思想家指出「於是被用來對立於舊有共同指標的新共同指標,就是節奏,意即每個鬆脫之感性原子的生機元素的共同指標,它讓影像穿過文字、讓文字穿過筆觸、讓筆觸穿過光或運動的振動……」(頁77)。
 
或許,正是這種節奏,引領我們穿越一條由「雕刻五、七、五」所開啟的多重性進路。在詩性的一端,我們經驗著語言的非場所、不可能的地圖、詩性對質,一直到大並置群那直接混合的物質性;然而,在語言與各種感性表現之間的裂縫中,它所施行的檢查作用也依舊存在。作為一個展覽,「雕刻五、七、五」本身便是這種多重性存在。

 
註1:英譯本見Michel Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Science. New York. Vintage Books, 1994。以下本文出現引句如有註解出處為英文本,皆為筆者自譯。
註2:Clement Greenberg, 'Modernist Painting', Art & Literature, no. 4, Spring 1965, pp. 193-201.
註3:見Rosalind E. Krauss的〈擴展場域中的雕塑〉,中譯本可參考連德誠譯,《前衛的原創性》(The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths),台北,遠流出版,1995。頁379-397
註4:site-construction:連德誠1995年的譯文將其解作「特定位置的構成」,字面意義上雖不符原文,概念上卻較接近Krauss的上下文,這個概念在往後的藝評脈絡中被移置到「裝置」(installation)的脈絡中,也就一系列與「特定場域」(site-specificity)相關的論域。
註5:中譯本參見Jacques Rancière作,黃建宏譯,《影像的宿命》(Le destin des images),台北:典藏藝術家庭,2011。以下出自該書引句直接於引號標記中文本頁碼,不另行註解。
 

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