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從稀釋到在乎:高俊宏近期作品如何轉向社會

舉例來說,在這些直接關注社會性對象的創作中,一個高俊宏參與其中的創作團體「服務處」(註3),便曾於台北國際花卉博覽會舉辦期間,策劃了一項名為《小巴巴羅薩2010》的藝術計畫——最早由賴俊泓發想,服務處以保麗龍製作一部有著BMW外型的假汽車,其動力來自汽車外殼內的腳踏車構造,兩位行動者(駕駛)必須耗費體力,藉著踩踏才能讓車子緩慢地前進,這部外型荒誕的車子後來駛進花博會場周圍,並於沿途散發一本由高俊宏及數名(匿名)作者共同撰寫的反花博手冊《小act》,最終,整個過程被拍攝成一部短片,在網路等非主流媒體上播放。(註4)毫無疑問,《小巴巴羅薩2010》以不成比例的勞動所實現的現實干擾,但似乎只能佐證其不可能性,然而,就在這種不可能性中,透過網路傳輸,在台北馬路上踩踏一輛車子行進,卻創造出一種難以言喻的感性力量,甚至也外部化了某種批判意識。
 
當然,假如我們參照一部發展成熟的西方現當代藝術史,從某種觀念藝術式的創作轉向體制批判的藝術家並不在少數,我們不難找到得以說明這種創作轉型的理論參照。但在台灣這個脈絡並不算長的藝術社群之中,尤其是緊鄰在這整個頭也不回地擁抱全球化的藝術市場的旁邊,當美術館、各級公部門投向所謂「新自由主義」大纛的趨勢已無可抵擋——現在不會再有任何藝術家個體可以自外於這場戰役,另一方面,那些來自西方的知識參照卻也越發突顯在地現實的反身性困境——在這些複雜困境之下,高俊宏如此的創作轉向當然絕非唯一,然而,透過對高俊宏前後期作品的參照,某種從屬於高俊宏創作脈絡的釐清工作(這個創作脈絡亦與我們的學院成長脈絡有著高度重疊),或將能提供審視這場戰役的另類視角。
 
 
 
追憶:藝術的內在性距離
讓我們從一些回憶片段開始:再某一次遇到高俊宏的場合,他已經是我南藝的博士班同學,我記得那次碰面是在龔卓軍老師學校宿舍的小客廳,當時燈光昏暗,大夥兒擠爆地圍坐地上,就著一位曾經劇烈地影響著我們的藝術家謝德慶旁邊,聽著前輩與其他同夥以一種壓抑口吻,談著關於藝術的種種——這已經不是我們第一次見到謝德慶,雖然每次都留下了極深的印象,但這次會面最能讓我事後不斷回想的,卻是趁著中場休息,高俊宏和我偷空到宿舍後邊抽著煙,聊著多年來對「我們心目中的謝德慶」的追憶。
 
直至今日,謝德慶仍帶著矍鑠的視線掃過我們,彷彿一切早已無所遁形。他讓我們不得不思考這幾年究竟做了什麼?這一切我們有意為之或是被現實推著走的作為,究竟與藝術有何關係?然而,在與高俊宏抽煙聊天的過程中,共識卻建立在所謂「追憶」之上,追憶,意味著在去年十月的這場聚會存在著一種似曾相識,那個晚上復現了過去我們極為熟悉的場景:藝術,正是藝術自身而且只是藝術自身,它審視著我們,它將協助我們排除那些不應該出現在藝術的東西,而所謂的現實便會在這種藝術的內在性距離中尋獲其輪廓,並且區分出我們的身體和認同,我們要將沒完沒了的操作與藝術的本質劃分開來。
 
 
 
我和我們
無論如何,在我們通往藝術世界的入口,一直樹立著一座鏤刻著如下概念的戒律:由謝德慶勾起的回憶,某種我所謂藝術的內在性距離。如果說似曾相識說明了今昔差異,這多少意味著我們已然有所改變,我們與昔日建構出我們的藝術參照點已然分歧,然而,所謂藝術內在性卻仍如影隨形——事實上,相較於近來的創作趨勢,對於成長於90年代、並仍深信藝術必須預留某種專屬性空檔哪怕它根本一無所有我們來說——關於藝術自身,仍以某種藝術本體論幽靈繼續作用著,它要求我們,要與現實保持某種距離,藝術不可為它對面的東西所捲入——然而,這些戒律卻從未提及關於,關於我們,在這個不可現實所捲入的世界中,這些人稱將如何可能?
 
另一方面我要談高俊宏的作品,不僅先前提及由多人一同創作的《小巴巴羅薩2010》採取了沿途發放手冊的行動方式,我們注意到,高俊宏的作品,一直存在著大範圍位移特徵:包括1998年的《再會,從此離去》、19992000年間的《泡沫的消失》、2003年的《阿普瑞遜─傘》與《逆種植》,這些作品所涉及的位移範圍動輒涵蓋整個台灣,但高俊宏卻鮮少運用便捷的交通工具,而是以一種苦行僧形象在這些殊異區塊間前進,而後產生了行動者幾乎為行動背景所吞噬的意象——尤其當作品最後通常只能透過影像或文件形式呈現,這些再現形式將產生一種驚人的稀釋作用:藝術家的形象,帶著或許是疲憊底面無表情出現在各個難以辨識出確切地點的寬闊背景中,我們雖能認出是這座島嶼,但鑲嵌在這多重場景中的藝術家形象卻仍顯得脆弱微小——這種我稱為稀釋的東西,最終彷彿某種雙重的碎裂,碎裂而無望的行動者,被稀釋在一個同樣碎裂而無望的場景中。
 
這種稀釋意象不僅是文件再現的效果,如同我在另一篇以高俊宏獨立出版的《Bubble Love》(2004年)為對象的文本中曾提及的,(註5)當貫穿全書的《阿普瑞遜─傘》(在這件作品中,高俊宏駕駛一輛裝載著兩公尺長的金屬載具的貨車,由台北出發沿著濱海公路南下,直到嘉義東石港,租船出海,搶灘登陸)出現在這本書時:「最後我們在這本書看到的,是當承載影像內容的共時框架已蒙受各種疲憊不堪的扭曲,並使影像逐漸遠離了其原初承諾欲再現之物事,而後的這種藉著不間斷轉換以致被推離的原初。我們仍需以內在於作品生產過程中的時間為其測度,迷彩灰濛的金屬載具自身所顯現出的已使用狀態見證了這個以裝甲為其修辭的載具始終未曾防護過什麼,肇始於無能之能,這是一件關於時間推移、藝術家介入、身體與再現彼此扭曲直至抵銷的作品。」(註6
 
就這種自我抵銷的面向而言,倘若高俊宏早期的作品確實存在著某種藝術本體論幽靈,當這些幽靈要求藝術不得為現實所捲入,相當弔詭地,在實現這些觀念的外部,在作品之中,藝術家卻為場景所抹消:這當然有可能是一種派生自現代性的主體抹消,(註7)為了使得藝術或作品成為其所是,布朗肖(Blanchot, Maurice)式的自我撤退是必要的,我和我們必須從自身走開。然而,我們卻也可以接著推斷:作為主體的藝術家,儘管將恪守著那總是在現實以外的藝術戒律,當他抬起他的身體試圖前進,他被創作所捲入直到自身成為它者,最後卻總是稀釋在現實中,這一切終究徒然。
 
 
 
如何「在乎社會」?
另一方面,當代藝術的政治藝術熱潮卻已然不允許我們有太多關於藝術自身的想像,場景或許總是現實,這現實有許多有待辨認的層次:或許確實是出於某種被迫,我們現在必須學習「在乎社會」,如同高俊宏最近在《今藝術》一篇名為〈抵抗產業與鄰人效應:以高雄豆皮及其文化抗爭連結為例〉的文章所敘述的:
 
有一種權力遊戲隱藏在規範性的文化抵抗之下,迫使我們必須更加小心去面對,即,在公共性逐漸成為目前藝術論述顯學的氣候下,恐怕很多人會羞於說自己不在乎社會,因此,「在乎社會」已經由實際的運動層次進入抽象的、具有半強迫性的話語層次,這是藝術進入社會目前的處境之一。(註8
 
然而,儘管高俊宏的觀點有其藝術脈絡可循,在下一期的雜誌中,卻刊出黃孫權一篇擲地有聲的批判前文的文本:〈我想寫本什麼都沒有的書〉,黃文敏銳地辨認出高俊宏的立足點是「什麼都沒有」,但最終的判斷卻刺耳地選擇揭露前者,他直言:「我們在乎社會或如何在乎社會是個假問題,無人可外於社會」(註9)(粗體為筆者所加)。
 
我幾度重讀黃孫權的文章,「無人可外於社會」無疑是一段砍至見骨的參照著我們共同現實的陳述,藝術本體論的幽靈將在血肉模糊的現實中灰飛煙滅。我們完全可以理解,藝術家暨其所屬領域也不過是眾多社會部門其中一個相當小的環節罷了,在這個無人可外於社會的前提下,某種在社會與藝術之間的劃分預設可能不過是一種實為掩飾無力的修辭。
 
或許這正是我們這個世代最擅長的藝術勾當,當我們面對一個不可能逃脫的社會運作邏輯,我們照著它那不照著走會餓死的軌道前進,當我們參與越深,我們越嫻熟於操作這套規則,卻發現自己始終缺乏了某種反身性的社會觀點,而所謂的問題往往就是那些已然銘刻在我和我們身體上的那些利益,藝術本體論的幽靈成為我們唯一的資產,為了完善這份資產,不僅要主動地抹消我和我們,我和我們也早已為現實所吞噬,這正是整個假問題最完美的起點,藝術與現實同樣要求主體性的退卻,所以我和我們總是作為在現實中無作為主體的名字,當我和我們以為存在著某種外於社會的藝術位置,我們將循著這條被動的感覺—美學路徑,並領受現實所酬答的各種好處,這一切終究徒然,生活裡沒有任何美好的事。那麼,要如何在乎社會?
 
 
 
成為可感受者
然而,無論高俊宏從前的作品有多無效,在真實場景與其中行動者表演之間的縫隙中,它們仍撐開了一點什麼
 
以近期作品為例,例如2008年的《都市秘方計畫》,高俊宏製作了一輛攤販推車,他先至淡水河沿岸多處採集水樣(藝術家再度稀釋在廣闊背景中),而後將這些水樣密封裝罐,在同一輛推車上插入紅旗並貼上「愛之養肝號」字樣,放上這些水罐,儼然要推車販售的姿態。展覽時,高俊宏則是將採集水樣的攝影紀錄、防水衣、瓢子、一張標示了採集地點的地圖、推車,以文件展的形式進行展出——當然,淡水河河水能有什麼療癒效果,就如同藝術家下腰取水的儀式性動作,這個回收行動皆屬無效,但是在這座作為生命源泉的河水早已遠離我們的城市,《都市秘方計畫》真正關注的焦點卻是城市的隔離——就在堤防以外的失落空間,當人們失去了與生命間的連結,養肝茶罐子裡的懸浮物、髒污與沈澱,已然轉化成所有被隔離者的命運:弱勢者、疾病、廢水,以及水患,就在它們被驅趕而至的悲慘中,城市以現實之姿進行排除,被隔離者得以完成其應得的命運:衰敗
 
無論如何,《都市秘方計畫》與高俊宏曾參與其中的《小巴巴羅薩2010》,皆透過一種藝術家慣用的操作模式——效果上,就是前述糾纏著藝術幽靈的主體抹消的那種稀釋作用——卻生產出迥異於以往的感覺內容,這些作品聚焦在主流以外的地方,如果說過去的重點係那名逐漸淹沒在真實場景中的藝術家個體(及其存在處境),後來的這些作品則讓藝術家成為與我們相鄰卻與我們無關之地點的感性連結,並且重新為這些無關係對象召喚出某種傾斜,某種夾雜著存在、無關表意功能的詩性內容,一個被撐開的縫隙,新的感性制域。
 
事實上,當台北市民熱烈地擁抱這塊以金錢打造的花團錦簇,《小巴巴羅薩2010》卑微地駛近花博會場周遭,我們不確定最後這部令人發笑的影片會不會召喚更多市民一起反花博(作為政治美學的宣導短片,它注定失敗),卻因為它是好笑的,也因此使得關於我們市政建設中某些最荒謬的東西成為可感受者,並也讓被禁閉的話語終於能夠喘氣——它確認了那種「什麼都沒有」還是會有個尷尬卻依舊刺耳的位置。
 
 
 
全部都在裡面
但是,問題出在哪呢?除了前述的藝術本體論幽靈,何以高俊宏感到如此迫切,要在文化抵抗社群中提議那種自討苦吃的關於在不在乎社會的懷疑?
 
我試著以兩段高俊宏的兩段話來索引出這些懷疑的可能前提:首先,如同本文開始的引句,「某種自我檢查(censorship)形成了我們對週遭事物的根本界線,而這種確實來自於外,但卻夾帶著矛盾的自我認同的檢查制度」——在這個內外已然難以區分的狀態中,不僅被建構出的我總是值得懷疑的,連帶地也直指建構者是值得懷疑的;再者,回到〈抵抗產業與鄰人效應〉的文脈,當高俊宏表達出對於藝術批判地介入社會的各種疑慮,他的理解是:「假如批判是一種表演的話,那麼它將涉及根本的倫理問題:社會,於是翻轉成為一個抗爭演習的練兵場」——透過「表演」、「練兵場」等隱喻性字眼,藝術家的話語其實隱含了一個直到它被這般翻轉前的社會,簡言之,高俊宏預設了兩種社會維度:一個不那麼真實,以及,一個更真實些的社會,它們之間的關聯則建立在某種翻轉過程
 
當「我總是值得懷疑的」,這無非意味著高俊宏所謂「自我檢查」已經到達令人難以承受「我」的程度,由此也可參照其作品中不斷出現的稀釋作用,這種稀釋作用與藝術家所承繼的藝術本體論幽靈間有著難以化約的親屬關係;另一方面,除了這種抹消主體的創作傾向,這些各異的懷疑其前提卻有一個共同特徵:不僅建構出我們的當前社會本身並不真實,藝術對這個社會的批判,作為一種表演,同樣也不真實。
 
關於真實與否的問題,西方世界固然已經展開一套枝葉繁盛的議程,流行的觀點如同:西方哲學所預設的真實╱表象的區分本身便存在著所有二元論都會錯失的盲點——而鑄造出「景觀社會」的理論先知可能會這麼說:「真實即某個偽造時刻」——倘若真是如此,高俊宏之於更真實社會的想像無非是個過時的烏托邦,在這個嶄新的、一切皆等價的社會中,要不我們全部都在裡面,要不就是不存在外邊,總之,它們全部都被包含在一個系統中,不管是在公部門撐腰下毫無羞恥地進行私有化掠奪的資本家,美軍或中國、凱達組織或國光石化,抑或那些誠摯的文化抵抗者、注定被稀釋在真實場景中的藝術家,我們全部都在裡面,都在社會裡面,沒有外邊,世界是平的,白海豚會轉彎。
 
 
 
後記
誠實地說,關於要如何看待如同高俊宏這種創作轉向,對我而言,仍構成了相當大的詮釋困難。特別當我們面對所謂「新自由主義」議題時,我不僅所知有限,尤其又因長期置身在一個焦點大概都是藝術家或藝術內在性的微觀氛圍中,究竟要如何面對如此巨大的政治文化議題,有時竟會成為一種職業焦慮:我們擔心自己跟不上議題更新的腳步,同時又能覺察到既有的評論術語實已不足應對這些現象;另一方面,無論基於藝術本體論幽靈的糾纏或是解構式的藝術觀看,我們又無法不對所謂社會性有所疑慮——客觀地說,藝術社群對社會的關注,確實處在極度不平衡的狀態中,而現實的改變如此迅速,就好像有一天,當我們仍將昔日大師擺在某種批判性的藝術位置,同時又努力地朝向體制之路邁進,忽然有一種你無法忽略的聲音,它在誰又參加了什麼雙年展、誰的畫又賣了多少錢的喧囂之中,插進了一首腔調嚴肅的安魂曲:你的藝術在批判什麼?你是否不願意承認在這個社會裡面。
 
但我不禁遐想:如果藝術確實在社會的外邊,如果我們不能預設一種存在於社會性外面,或是在它以前或之後的東西,如果我們不能想像社會性不過是一種簡化或遮掩,又將如何想像這個社會有可能成為別的樣子?作為某種藝術想像的開端,「什麼都沒有」參照的也許並非專屬於藝術的現實,但空缺何以不能成為藝術家參與這個社會時那種自以為純情但依舊能召喚一個新的感性制域的起點?
 
總之,這些思考很令人焦慮。這個時候,回頭去看《今藝術》上高俊宏與黃孫權之間的分歧,會顯得格外諷刺,畢竟相較於整個藝術社群,高俊宏近期的創作已極為貼近社會現場,他的「反文化局」正要走向他所謂「土地政治」階段,這位觀念藝術家即將直面「都市更新」等其他更切近「反新自由主義」的議題——但這對於社運出身的評論人而言,很可能是不夠的,我們仍然太靠近過往的批判性範式,藝術總是來得太慢,在媒介形式議題上停留過久。
 
在這篇文章中,藉著評述高俊宏的創作轉向,我試圖聯繫昔日的批判範式與當下的社會性要求,但我仍不確定這麼做能否使得總是來得太慢的藝術有所推進,最後,我想直接引述高俊宏對於這個問題相當直接的答覆:
 
我有一個針對自己過去脈絡的構想,但我越來越覺得生活狀態沒有辦法去切割掉那些每天看到的不滿,我就想要找個方法去建立跟這個體制的對話關係。(註10


 
註釋:
1. 請見高俊宏的「反文化局」網站:http://bcc-gov.blogspot.com/2010/07/blog-post_6163.html
2. 實則,這種「轉向」在2006年的「家計畫」中便可見端倪,該作透過公開募集參與者以共同運作出計畫的最終成品,至此之後,2009年的《失敗者大敘事》挪用了東南亞各國殖民時代建築形象,因而觸及了某種後殖民議題的圖像變造,但一直要同年稍晚的「反文化局:爸爸教我如何做人」,藝術家的創作才直接地觸碰到所謂體制批判。
3. 「服務處」原為參與由陳愷璜、林煌迪等人策劃之「微影像:文賢油漆工程行」(2010年,台南)因而臨時組成的創作團體,成員包括:賴俊泓、高俊宏、林昀橋、林昭宇。
4. 《小巴巴羅薩2010》的紀錄影像,請見:http://www.youtube.com/watch?v=G1kgYtxGofI;有趣的是,該行動後來也被主流電子媒體注意到,但這些媒體的觀點只停留某種奇觀層次,並未對「反花博」或「反新自由主義」等議題有所著墨。
5. 高俊宏,《Bubble Love:高俊宏1995-2004藝術記錄》,板橋:高俊宏,2004
6. 簡子傑,〈在每一個稱之為作品的段落:高俊宏新書《Bubble Love:高俊宏1995-2004藝術記錄》〉,《今藝術》146期,200411月,頁80-81
7. 高俊宏在提及1997年的《無名氏書寫》,曾有一段極為動人的描述:「結束之後,我便一直似有似無地朝著某個消失點前進,最後,這個消失僅只顯現為諸多碎片組成的『氛圍』……缺席的/撤退的/消失的/不在場的/不確定的在場/不在場的証明……不僅僅是人的消失,甚至是藝術主體的消失……/這股黏稠的延宕持續了約三年,首先它僅顯現於人的放逐感中《再會,從此離去》──隨後,通過「作者」概念過渡到「作品」概念的消失《泡沫的消失》──逐漸擴散開來,最後通過意義過渡到無意義的藝術狀態《社會化無聊2》」。該文出處來自2010年高俊宏在我於台藝大雕塑系課堂的簡報ppt檔。
8. 高俊宏,〈抵抗產業與鄰人效應:以高雄豆皮及其文化抗爭連結為例〉,《今藝術》225期,20116月,頁97-100
9. 黃孫權,〈我想寫本什麼都沒有的書〉,《今藝術》226期,20117月,頁72
10. 引句係出自今年722日,與高俊宏的訪談內容。

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