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隱遁,解離,以及歪斜:關於林煌迪2012年個展「類聚樣本」

一、
以林老闆身份在江湖闖蕩,林煌迪有充分的理由推離他的藝術家身份,事實上,對於那些曾經待過或正在油漆行的年輕藝術家來說,林煌迪在台南所搭建的已不僅是某種替代性的藝術舞臺,匯流在此的創作者、藝評人與各類藝術工作者,已然架構出某種可稱為「類聚樣本」的參照關係,倘若我們張開一份歷年曾進出油漆行的人員系譜,將會見證一部或許偏斜於某種性格,然而其力量依舊強大的當代藝術脈絡。
 
但也正是在這裡,這種參照關係分離出一道曖昧難解的陰影,林煌迪對於藝術家身份的回返可能就不只於兼份工作那麼單純。某方面來說,這裡的群聚揭示了陰影的雙重意義——這道陰影,一邊遮蓋了油漆行的「群聚」歷史,這種群聚涉及了在那個地點的那些人,涉及了將某些理念串接在一起或導致其後分離的情感糾結,也因此,它體現了一種微型化的殖民政治(它完全可以放在某種涉及空間政治的[]殖民脈絡來談);另一邊,卻更像某種硬生生地自主體抽離的客觀化過程:我與你,我與他,你與他,他或者是它者……這些關係層層交疊,互有傾軋,如同一段段不斷重複卻又增生出某種模糊意義感的重言,於此,橫亙在這裡的關係性風景,就會衍伸出一個又一個判然有別的感覺層次,在這些冥頑不靈的層次間,彷彿還構造著種種關於阻礙與通道的夢境,被感覺的對象於是懸置成一個我們或可權宜地稱之為「介面」的東西。
 
確實,林煌迪的藝術一直關注著各種「介面」問題,以及這個介面可能出現的各種差錯。一開始,這些作品是關於內與外,關於進入或脫出、纏絞或出於有意或出於無意的扭離,乃至於他總是執念在某種過渡性環節上(例如1998年的《可棄式油箱》與若干莫名的不明飛行物、新作「航跡」系列),緊接著,經由這些彷彿命定的通道,我們又將遭遇光怪陸離的各種異己者(例如那一再出現的貓耳單眼外星生物),這些行徑鬼祟的訪客來過又離開,或是在日常生活中閃爍一點極細微的差異,又或者,也可能偷偷帶走什麼(例如2007年的《尋狗啟事宣傳單》)。
 

二、
毫無疑問,群聚歷史與這種被我形容為自主體抽離的客觀化過程是同時發生的。作為藝術家,林煌迪提出的作品不僅詮釋了這種群聚的現實狀態,在一個更微觀的層面上,我們或可假設,這種現實層次上的群聚已然嵌結於作品的內在結構中。就在「介面」這個可疑的開口上,所有那些糾結在作品要素間的形式關係,可以類比為群聚的組織性關聯——透過某種總是望向他處的凝視,指認著構成群聚的基本規則。

例如,我們試著描述出在名為《異己:第二人稱》與《不明觀點:第三人稱》的系列新作,首先看到了佔據整個畫幅的巨大貓耳單眼外星人(《異己:第二人稱》),在它的背後(其實我們一直很難辨認林煌迪的外星人形像的前後屬性),不僅別有一枚奇特的徽章,它巨大陰影般的存在也近乎遮蓋了遠處的日光,再者,在呈圓弧狀的星球表面上,還分別矗立一個貓耳形狀的不明物與一根不知名旗幟;另一方面,這些旗幟與物體卻又出現在《不明觀點:第三人稱》,只是現在是透過一個周圍飾有機械紋樣的圓形窗口,窺視的意象藉著這個首次出現的介面得到顯現,但問題也由此產生:莫非這正是《異己:第二人稱》那個外星人的所見景象?如果真是如此,《異己:第二人稱》根本不是外星「人」,它是一部機器,一艘正觀察著什麼的外星飛行船。

既然存在著第二人稱與第三人稱,當然也會有《退場機制:第一人稱》。然而,在此出現第一人稱(我),卻遠非前述的貓耳單眼外星人,它有著易於辨認的人形輪廓,頭頂著堅實的鋼盔,並配戴防毒面具。第一人稱僅以側面示人,一副不關我的事我只是穿上這身配備的冷漠神態,也因此它準確地貼近「退場機制」的消極性意涵:在某個關鍵事件的當口上,第一人稱向後退開,甚至需要「機制」輔助,總之,這渾身裝備提供了一種有效的庇護機制,為了閃躲什麼,有效性並不座落於對事件的勇於承擔,「我」正打算離開,在事情變得嚴重以前,有效性是全身而退。

我們無從得知隔離在防毒面具底下的是誰?它所區隔的又是什麼氣體?無論如何,這幅只以粉藍做底,以粉紅做天的肖像畫,泰半是以減法方式(藉著刮掉表層顏料)繪製而成,它不尋常的單純性除了益發彰顯事件逐漸高漲的壓力(都放毒氣了),卻不做戰鬥姿態,一切從簡,只是在「異己」與「不明觀點」以外的範圍冷眼旁觀——藉此,《退場機制:第一人稱》以嚴整的庇護機制對我們置身的環境做出了回應。

進而言之,對應於前述「自主體抽離的這種客觀化過程」,在這裡,「客觀化」並不單純指向一種對它者的認識,重點或許反而是:主體在這尷尬過程中的「抽離」,在這場無端的星際巡航旅途中,我們必將遭遇它者,但外星人卻早已佔據這個星球(並且也獲頒勳章),於是,我需要的是「退場機制」,反正這也不是個太大的星球,大概也不會引起什麼問題吧。
 

三、
林煌迪本次個展「類聚樣本」,幾乎就是在這個老是出錯的介面關係中上演。出於對錯誤的敏銳意識,我們當然不能錯過這個展名的弦外之音:當藝術家在類聚中試圖獲取所謂的「樣本」,我們知道,作為「樣本」,也就意味著呈現在這裡的類聚將成為某種社會或文化性的徵兆。但這是一個關於什麼的徵兆?我試著列舉如下:

(一)這個徵兆攸關某種隱遁策略,如同藝術家前陣子隱遁到林老闆的身份中,這同時也意味著如何從這些塑造出我們的樣板中進行逃離,於是,「異己」與「第一人稱」整個系列,就可以視為對於某種藉由他人凝視所圈圍成的循環,在這種根本躲不掉的群聚中,我們需要退場機制,抽離保障了第一人稱的持續存在。

(二)無論是飛行器、不明飛行物、外星人,或身著防毒面具的人類,這些對象皆涉及某種過渡性環節,一個航向未知的神秘通道,但這些作品卻也總是膠著在那些終將導致錯誤的介面經驗。透過《不明觀點:第三人稱》的圓形窗口,我們的視線彷彿無限地往後退,這暗示了一種解離dissociation)症狀:既是情感上的解離,也是再現上的解離。於此,無論異己者有著多麼難以辨識的面孔以致猜疑,它們卻也是我們自身的艱難投射。身在此處,我們無法感受到與自身的連結,這創傷般的存在推離了一切可能的親暱感,而類聚不過正好反襯出孤立無援的現實。然而,即便是異己,卻也模模糊糊地回應了我們原本既已麻木的存在(還有什麼可以回應我們麻木的存在?)。林煌迪對於異己的描繪,原是一種自我療癒過程。

(三)在隱遁與解離之外,我們還觀察到一種歪斜。歪斜意味著不正經,帶著狡獪而促狹的惡童神情,將眼前一切當做遊戲材料,畢竟,還有什麼比藝術更適合用來掙得生活樂趣?而現實將提供藝術家變形化身的素材。於此,透過對這個無止盡的循環進行改寫、重組、替換其原本面貌,儘管仍位處相同的循環中,上述隱遁策略或解離症狀卻突然尋獲了某種生產性的開口。
 
事實上,藝術家總是不斷重新演繹舊作,直到那些具識別度的舊作完全流變為一件陌生的作品(例如2004年的個展「在隨波逐流中改變河道」便是取材自早前個展「隨波逐流」的材料)——然而,如果說這種流變過程僅僅涉及新舊作品間的演變關係,或許更重要的,是這些非常個人化的創作實踐採取了某種轉化現實的姿態——例如,2009年的《遺失的生活脈絡中》,林煌迪將歷來收集的的各種「可能可以拿來創作」的廢棄材料,直接置於過期相紙上進行曝光,而後——彷彿強迫症般地——重組為一架飛碟,這架飛碟就像藝術家簽名,而不明飛行物也就忽然從異己的尷尬位置,被安靜地吸納為那彷彿殘餘物的「我」,歪斜提供了突刺現實的迂迴路徑。

 
四、
觀察林煌迪如何從這看似封閉的循環中覓得開口的歪斜,我們彷彿見證了一場艱難的詩性旅行。他的藝術帶點自我療癒效果,甚至也夾了若干「對藝術的恨」:叨叨絮絮地召喚一個躲藏在「群聚樣本」後的蒼老幽靈,因為這個幽靈夠老,它有發出不平之鳴的任性,但在嘈雜的聲音以外,卻依然固守著無可救藥的感性韻律。「群聚樣本」所帶出的正是一首老是為現實所掩蓋的歪斜歌曲。讓我們揮別林老闆,迎向藝術家林煌迪,他將藉著這些創作,教唆著你,突穿那區隔了你、我以及他的現實律令。

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