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一個喚回什麼的運動:關於「紐約遊歷計畫」

2.
一開始,我們將遭遇各種隱蔽或遮掩措施,接著是個體在城市中的匯聚與分離,這些作品突顯了個體在城市中的某種有限性,並摻雜了某種以不可見性為出路的縫隙想像。葉振宇的《毯子》,藉由一個可當成睡墊的人工草皮,意圖製造自然空間與展覽空間的混淆,羅智信以描繪《窗簾》的繪畫懸掛於展牆:隱蔽或遮掩的去除原是一體兩面,在城市空間中我們不乏「大隱隱於市」等自以為積極的想像,但也總是為這座城市所吞噬;而在余政達的《大衛與大衛的對話》中,當他試圖藉著吧台與影像捕捉那在不同國家城市間、甚或是在網路╱真實介面間,彼此串接又錯開的人際邂逅,他真正逼近的或許並不只是悵然若失的命運相屬,而是任何一座城市之於個體所施展的匯聚和分離。
 
緊鄰著不可見的縫隙,我們卻也將發現,縫隙總是諭示著某種傷口,與一種可能的和解,這些作品無疑地朝向某種內面經驗,在人的匯聚與分離中進行挖掘。陳亮璇的錄像裝置《永晝》看似同樣聚焦於匯聚與分離,卻在流暢的影像韻律中預留了某種傷口,似乎是分離造就了傷口,而城市以動物標本迎向我們,生的形像與遍在的死亡趨於一致;另一方面,廖震平描畫華爾街玻璃帷幕大樓的《陌生地》,則藉由向建築結構歪斜的構圖,以達致某種陌生化效果,但這裡的陌生化卻不只為了詩性,「當我到達這些理應陌生之地,那原本預期中的陌生感卻都不會太強烈」,這種被他稱為「即視感」的無感狀態,實則類似於解離症狀,而繪畫行動所試圖喚回的,正是城市生活的可感狀態。
 
相對於傷口,與那些透過召喚感覺所進行的和解,有另外一類作品直接將現場拉回城市,在城市的外面,它們闡釋在裡面的意義,在無人的地點發現歷史。李孟杰的《臺灣裝置——自轉體》一如過往,表現出他對畸零地的執念,他將這些空間與周遭環境的關係描述為:「一般性的尷尬狀態」,它們被城市遺忘以致凍結在時間裡,藝術家則以影像使其重新啟動,但啟動後要到哪裡?沒有人知道,總是比尷尬地不作為來得好些;另一方面,在關美館外廣場上,李承亮的《太空月球系列——太空艙》則對要往何處做出回答:月球!只是這個月球卻是透過一則網路傳說演繹而成,在這則網路傳說中,月球是由早於恐龍時代的人類所製作而成,時間性在這裡歷經翻轉,登月不再意味著人類之於未知的探索,反而成為貨真價實的考古。

 
3.
城市,作為某種源自西方的現代性空間,既是最多人口的匯聚,同時卻也錯雜著——為了達成這匯聚——那些必須更早完成的分離。在這匯聚與分離之間,人遠離了出生地,帶著一具徒留幼年印記的身體,搭上移民的單程列車,在幽暗的隧道內穿行,彷彿只要出了隧道,就可以抵達光明的未來城市,成為現代性意義下的人。
 
由這種移置經驗形塑而成的城市,尤其是那些國際型大都會,一直不乏各種創作養分。一方面,這些城市使得人獲得回頭審視過往的距離,另一方面,卻也讓居處其間的主體,成為自己(過往)所是的陌生人,遮掩或隱蔽恰恰還原了這複雜的移置過程。某方面來說,這正是城市為現代西方主體性所帶來的貢獻,在城市中,人經驗它者,這些它者有時會打開我們的視野並創生真正的連結,有時卻也以瞬息閃現的缺口,誘發各種創傷,並將主體推回難以言喻的內在狀態。
 
對藝術創作來說,上述移置經驗並不讓人陌生,台灣自90年代所開啟的當代藝術熱潮,同時也可以說成是從這座城市到另一座城市的文化移置過程;另一方面,這種移置經驗也早已內化於藝術創作者的意識狀態中:在這更多地指向空間的匯聚與分離過程中,不僅舊有價值階序逐次碎裂,因而成就了一種破裂的現代性—時間經驗,我們同時也在這些年輕藝術家的作品中窺見,移置經驗轉而被用來突顯某種雙向運動:一個朝向未來的運動,卻也在這必然要遭遇各種偶發的過程中,產生了一個必須要喚回什麼的運動。
 

 

註:
然而,我之所以將這個展覽命名為「紐約遊歷計畫」,而捨棄年輕藝術家那暗示了某種創作命題的「Re-image」,主要考量點在於,張力山曾在電子郵件討論串中,表明「請子傑及各位藝術家們忘了紐約遊歷計劃吧,做你們真正想作的展出」,而藝術家後續的創作發展似乎也傾向如此,另一方面,在閱讀過藝術家提出的作品計畫時,我很難不發現這些作品似乎存在著某種共同特徵,這些特徵當然可以聯繫至張力山對徵選藝術家的選擇,也因此,當我刻意地將「紐約遊歷計畫」當做展名,恰恰是希望能捕捉這種一方面彼此無關卻又有著共同聯繫的奇異狀態,易言之,當「紐約遊歷計畫」變成展覽名稱,它就不再是原先的駐地創作計畫,兩者間卻又存在著相互詮釋的論述關係。
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