關於部落格
  • 85525

    累積人氣

  • 1

    今日人氣

    0

    訂閱人氣

關於「記憶之宮」的建造:席時斌的「在我們的馬車上製作一座星盤」

《模型:阿濕波》,如同在這次個展中許多其他作品,至少將帶給觀者某種雙重的觀看層次:一者,來自官能,這些主題各異的造型物,先是拉開了一個與日常生活經驗相異的距離,那些不常得見的生物尺度將產生某種觸情affect)效果;再者,當我們細細端詳這些物件,它們又有著極為繁複的細節——不僅是這些紋樣細節,它們同時又擁有令人好奇的構造,如同一架構造複雜的機器,它們促使我們想認識,一部認識機器,召喚我們的知性。


席時斌的文藝復興
 
在席時斌為「在我們的馬車上製作一座星盤」所寫的計畫書中,有一段極為關鍵的第三人稱敘述:
 
他準備將他記憶之宮的第一個意象建築在「馬」這個動物來投射他的想像與慾望。為了讓自己更清晰地安置,他最先在想像中扮演了外科醫生把這隻駿馬給支解及研究 起來,最先被記錄起來的是骨骼與骨骼之間的排列位置,其次是馬皮及鬃毛。部分肌肉跟內臟被他丟棄,用來取代的一些其他的動物或人類的構造。[1]
 
我們將在下面再回到「記憶之宮」,總之,「馬」作為被選定的表現主題,藝術家清楚地表明是為了投射其「想像與慾望」,具體的方法則是將自己扮演成外科醫生,進而在想像的層次去「支解」這頭獸,透過各種研究與紀錄,以認識馬的構造——這整個過程,看似雷同於文藝復興時代,藝術家為了表現人體,進而去解剖屍體的知性狂熱。
 
事實上,席時斌個展中所展出的幾件平面作品,諸如源自2003年他大學修習建築時的《馬#2:人馬》,便已透露這種帶著知性狂熱,這或許可以視為某種個人式的文藝復興:一方面,在這個現代性仍未降臨的時代中,理性仍未徹底地將世界分化各個獨立部門,也因此,精神氛圍依舊瀰漫著中世紀的魔法遺緒,這個屬於神秘的世界仍允許不可見的迷魅力量;另一方面,對於新世界的發現,又夾雜著一個有待被重新詮釋的古典律則,這個律則以一張理性的面孔在那看似井然有序的透視法中獲得體現,它一邊抹平神秘,解消迷魅,一邊卻仍駐留在難以解釋的闇影。如同前面我們已經提到的觸情認識的雙重觀看層次,如果說這是觀者的事,對席時斌的創作來說,則是魔法古典的雙重實踐層次。
 
席時斌對於古典製圖學那不合時宜的著迷,[2]也可視為這種雙重實踐的例證。他的平面作品仰賴手工,並亟須精確的透視法計畫,幾乎在每一幅平面作品中,我們仍然可以察覺那絕大部份已被有色壓克力板所遮蓋的參考格線。
 
而之所以選用馬作為主題,依照藝術家自己的解釋,[3]同樣源自大學時代唸建築的影響,在這裡,馬的構造既是建築與城市的構造,也是生命體的構造,以作為製 圖學對象的構造本身為支點,藝術家因而得以嫁接不同的物種或範疇,例如,以人體取代馬的肢體——而席時斌的真正魔法,除了這種不尋常的嫁接,以及製圖學形式所顯現的魅力,或許更為重要的,是作為方法的製圖學也暗示了實現的某種潛在性,無論是從平面躍向立體,或是其他對理性而言幾乎不可能的藝術—轉換
  

關於「記憶之宮」
 
「記憶之宮」可以被視為席時斌的藝術—轉換的關鍵詞。這個詞,曾經被藝術家串接至史學家史景遷的《利瑪竇的記憶之宮》,在這本歷史專題書中,「記憶術」先是被界定成一種源自古希臘時代,透過場所經驗來加深記憶的方法:「對於每一件我們希望銘記的東西,都應該賦予其一個形象,並給它分派一個場所,使它能安靜地存放在那裡,直至我們準備借助記憶的方法來使它們重新顯現」。[4]
 
換言之,無論是具體事物或抽象概念,在這座記憶之宮中,皆會先轉變為某種形象,而它們之所以能深深烙印在人的腦海中,更重要的是,還是形象與形象間的次序, 場所經驗,也就是賦予它們相對位置的次序——無疑地,我們之所以會在「在我們的馬車上製作一座星盤」中,感知到這些力量與奇詭的聲勢,固然在於藝術家恪守 的藝術—轉換準則,在這裡,它更像一套整序了所有作品的主觀命令:它們被擺在這裡而不是那裡,其間之所以形成了一種在其他當代藝術展場中少見的劇場式氛圍,正是來自「記憶之宮」這獨特又主觀的空間部署原則,至少,對席時斌而言,是為了抵達那個將恢復對它的記憶的終點。
 
這是些什麼記憶?訪談中,藝術家述及諸多童年回憶,諸如對於碎片形狀的偏好係源自母親從事裁縫工作時的幼年生活場景;而在《模型:外婆家的奧林帕斯》中,以 哥德式教堂為原型的不銹鋼造型物下方,那蜿蜒伸展的軌道,則召喚著席時斌小時暑假回外婆家時,在平溪的火車明隧道—鐵軌上的漫遊經驗。
 
實則,儘管這些有著銳利外型的作品看似疏離,卻都曾經歷一個通向藝術家個人記憶的抒情轉折點,雖然觀者無從知曉那些童年回憶的本然樣貌,但似也因為如此的記 憶構造方法,我們總是能感受到這些繁複紋飾所具有的象徵性力道——對於那些曾經飽足、如今已逝去的種種,藝術家不僅透過象徵鋪述的方式予以重組,甚而形成 了一個其意義性已超越原初痛失對象的超符號,最終並「賦予緘默及無聲事物(古代或自然的)某種指義」。[5]


作為神性酬答的記憶術
 
這些超出個人回憶的層面,也讓我們回到那充滿想像力的「記憶之宮」,席時斌曾轉述一則記憶術如何源起的故事,出自法蘭西絲.葉茲(Frances A. Yates)的《記憶之術》:
 
塞撒利(Thessaly)的一位名叫斯寇帕(Scopas)的貴族賓客,來賓中的詩人——凱奧斯的賽莫尼底斯(Simonides of Ceos)——吟了一首詩向主人致敬,這詩中有一段讚美了天神宙斯的雙胞胎私生子卡斯特(Castor)與波魯克斯(Pollux)。斯寇帕很小氣地告訴 賽莫尼底斯,原先說好的吟詩酬勞只能付一半,另一半應該去找那對雙胞胎神祈去要。稍後,有人通報,宴客廳外面有兩個年輕男子要見賽莫尼底斯。賽莫尼底斯便 離席走出廳外,卻沒看見人。就在他走出去的這個時候,宴客廳的屋頂塌下來,把斯寇帕和所有客人都壓死了;屍體個個血肉糢糊,來收屍的親友都認不出誰是誰。 可是,賽莫尼底斯記得客人們在宴席上的座次,所以能根據座位告訴收屍者哪一個是他們的親人。[6]
 
故事中的賽莫尼底斯因為能依座次記得賓客名字,而被視為記憶術始祖,值得注意的,在這裡,記憶術的起源,不僅與某種神性力量的遭遇有關,更是一種以他人之死為代價的酬答,死亡如同獻祭,記憶術因而被賦予了通往神之國度的鑰匙。
 
另 一方面,根據史景遷在《利瑪竇的記憶之宮》中所表明的觀點,歐洲在中世紀乃至文藝復興那即將轉入現代性的歷史中,傳衍自中世紀的記憶術,也涉及了一種介乎 神性與魔性的曖昧地帶。至少在利瑪竇成長階段的歐洲,記憶術經常被與占星術、煉金術等傳統神秘力量聯想在一起,而根據史學家的詮釋,耶穌會傳教士利瑪竇的 如意算盤很可能是這樣:藉著向中國朝臣展示其驚人的記憶之術,或許將使得蠻族產生改奉基督教的意願。
 
為了宣揚教義的實際目 的,利瑪竇著述了傳授記憶術的中文教本,這個教本為史景遷之於東西方文化交會的歷史性時刻提供了註記,然而,也正是這位傳教士的「記憶之宮」,不僅成為跨 文化歷史研究的重要參照,這些涉及神或魔性、想像力與記憶的敘述,也在藝術家的藝術作品中,扮演了相當關鍵的角色——始於個人記憶的縫合,這些個人記憶終 究碰觸了生與死、神性與痛失悼亡的魔性,席時斌這座充滿個人印記的記憶之宮,其後竟也補綴出一幅凌駕回憶而飽脹著性與死亡的慾望場景

 
慾望場景與秘密孔徑
 
我們注意到,《馬#2:人馬》有個相對人的尺度而言的巨大陽具,或是在《馬#5:女王》一作中,那到處顯露生殖與死亡的象徵:戴著面具那露出乳房的女性形象,正摟著一名體型過大而眼神凝滯的嬰孩,側倚在女性裙擺上的則是一個人類頭骨——性器官、哺育嬰兒的乳房,與明顯的死亡象徵,彼此不尋常地彼此裂解,甚至形象自身亦經歷著類似的裂解作用:女性頭部延展出羊頭,而佔據畫面右側的則是彷彿在液態中漂浮的莫名脊椎生物骨骸,這些不 斷出現並異變的有機體殘塊,很明顯地重複著性與死亡象徵,依照巴岱伊(George Bataille, 1897-1962)之於相關主題的描繪,性與死亡本為一體兩面:「性交高潮痙攣後的虛脫被稱為『小死』(la petite mort),對人類而言,死亡永遠象徵著波濤洶湧後的退潮,不過這不僅僅是遙遠的類比而已。我們永遠不應忘記生物的繁殖與死亡緊緊相扣」。[7]

如同最早的引文已然提及,藝術家透過馬投射了「想像與慾望」,我們已經回答了想像的問題,但這是什麼樣的慾望?訪談中席時斌曾如此表述:「馬很性感,帶著情慾,又很科學。牠像一部機器,肉體和骨骼透露著性感」。
 
這種透過拆解或自我裂變的肉體與骨骼所展示的性感,被描述成一部機器,無疑地指向了某種戀物——依照精神分析式的觀點,正因為慾望對象的匱缺,慾望轉向投射於那溢散著死亡陰影的,此外,物還必須是一些不能被整合進象徵秩序的物,它們是不合時宜的剩餘,雖然使得主體重獲窺探真實層的秘密孔徑,卻也經常透過物自身的反向凝視,因而吞噬了主體——為了避免主體為這由物發動的凝視中崩毀,解套辦法就只能藉由不斷地移置,將物移置到一個與其性質相異的處所,諸如一部認識機器,諸如一個秘密孔徑,它將通往一個語言能夠再度捕獲它、卻又不會任其擺佈的象徵世界。[8]
 
或許正是為了製作這個得以使其全身而退的秘密孔徑,席時斌才將這次個展命名為「在我們的馬車上製作一座星盤」。這個展覽標題,同樣出自史景遷,但史學家敘述 的對象卻是法國人文主義文學家蒙田(Michel Eyquem de Montaigne, 1533-1592),這是一則關於昔日哲人在大城市逛窯子的故事:
 
蒙田於1581年在旅居羅馬其間,印象最深的是妓女的 無處不在。他敘述道,乘坐馬車出行或在羅馬城裡邊溜達邊看妓女是羅馬人度過休閒時光的主要方式。妓女們在窗口或陽台上展示著自己,「其方式如此具有欺騙 性,致使我經常對她們如此吸引我的眼球而驚訝不已。我經常一時衝動,跳下馬背,讓她們為我打開門,充滿羨慕地欣賞她們打扮得比實際要漂亮許多的模樣」。其 他羅馬人為了欣賞妓女經常在馬車車廂中挖一個洞眼,用一個羅馬教士的話叫「觀星洞」,「就像在我們的馬車上製造星盤那樣」。蒙田對這種令人捧腹的文字遊戲 十分欣賞。[9]
 
為了「欣賞妓女」,羅馬人在車廂內挖了個洞,透過這個被教士稱為「觀星洞」的窺視孔進行意淫,以延遲那些 欺騙性的幻見,蒙田則以一張訕笑的促狹臉孔,帶著「我能理解」因而寬宥有時的溫暖,對整件事輕鬆以待:「就像在我們的馬車上製造星盤那樣」——窺淫的慾望場景因而被移置到一座星象觀測的天文台。
 
也許,正是這般的自我解嘲態度,終於緩解了席時斌在如同骨骸殘肢的城市構造中,總 是歷歷在目的死亡與慾望之無盡鬥爭。在這裡,觸情與認識、魔法與古典、機體與機械,在不斷重新補綴成網的回憶路途上,雖然忽然幽暗忽然光亮,經由秘密孔徑 的移置,卻依然為一座記憶之宮的建造,提供了日後安頓它們的觀測座標。

 
註解:
[1] 引自去年席時斌寄給我的個展計劃書,未刊。
[2] 這裡我所謂的「不合時宜」,係相較於現今早已數位化的製圖技術,這種手操作的製圖技巧,在今天已接近某種昔日傳說。
[3] 以下關於藝術家的自述,皆出自筆者偕同張晴文在2012626日所進行的訪談,將不再註解。
[4]
見史景遷(Jonathan D. Spence),陳恆、梅義征譯,《利瑪竇的記憶之宮:當東方遇到西方》(The Memory Palace of Matteo Ricci),上海:上海遠東,2005,頁4
[5] 見克里斯德瓦(Julia Kristeva)著,林惠玲譯,《黑太陽:抑鬱症與憂鬱》(Soleil noir: Dépression et mélancolie),台北:遠流,2008,頁121-124 
[6] 見法蘭西絲.葉茲(Frances A. Yates),薛絢譯,《記憶之術》(The Arts of Memory),台北:大塊文化,2007,頁13 
[7] 見喬治.巴岱伊(George Bataille)著,賴守正譯,《情色論》(L'érotisme),台北:聯經,2012,頁155 
[8] 這些關於痛失悼亡的憂鬱症╱抑鬱症的觀點,我主要參考克里斯德瓦的《黑太陽》,尤其是「第二章 話語的存活與消亡」。 
[9] 同註4引書,頁288-289

相簿設定
標籤設定
相簿狀態